Francis Poulenc. Repetir és innovar

    Més que conegut és aquell aforisme d’Heràclit que afirma que «no podem creuar dues vegades el mateix riu, ja que ni l’home ni l’aigua seran els mateixos». Aquesta màxima podria fer-se extensible a la música: no podem escoltar dues vegades la mateixa música, ja que ni l’home ni la música seran els mateixos. I és que, si alguna cosa som, és canvi constant, evolució perpètua, transformació continua.

En la música de Francis Poulenc (1899-1963) sembla que aquesta idea està plenament explorada. Com si foren personatges d’una novel·la, que apareixen i desapareixen al llarg de la trama, o com si, per continuar amb la metàfora fluvial, del riu Guadiana, que apareix i desapareix ,es tractés, alguns temes i idees musicals recorren la música de Poulenc mostrant-se, inclús amb màscares distintes, en diverses obres i creant una curiosa constel·lació de relacions entre elles. Poulenc sembla tenir clar que un tema musical pot tenir significats distints segons el moment en què es mostre.

Fixem-nos, per exemple, en la partitura del seu bonic Sextet, en concret en el següent fragment, en el tema que proposa el piano:

Aquest tema el retrobarem, quasi de forma literal, en una de les partitures més famoses de Poulenc, l’extraordinari Concert per a dos pianos i orquestra que va compondre per encàrrec de Winnaretta Singer, més coneguda com a la princesa Edmond de Polignac, una de les dones més interessants del París de principis del segle XX que tantes i tantes obres va encarregar per al seu saló musical i que, sens dubte, mereix una entrada sencera en aquest blog. Fixem-nos en el fragment:

La similitud, que és més que evident, s’aprecia molt bé escoltant els dos fragments. Escoltem-los:

En aquest cas es tracta de dos obres escrites, pràcticament, al mateix temps, durant els anys 1931-32. Podem arribar a entendre que existisca aquesta sinergia d’idees entre obres nascudes alhora, que s'hi done una certa fecundació entre l’una i l’altra. Son com dos bessones nascudes al mateix temps i que, inevitablement, comparteixen els trets de què el compositor fa gala en aquell moment concret. Aquest fenomen que, com dic, es dona al llarg de la producció de Poulenc, es torna més curiós quan veiem que un mateix tema reapareix en dos obres distintes amb un caràcter radicalment diferent, fins i tot pràcticament oposat. Així ocorre amb el tema que obre la meravellosa «cavatine» de la Sonata per a violoncel.

        Aquest tema, de caràcter íntim i delicat, escrit en la lluminosa tonalitat de Fa# Major, el retrobem al Concert per a piano que Poulenc va escriure per encàrrec de l’Orquestra Simfònica de Boston. El més sorprenent és que, en aquesta ocasió, la delicadesa es torna vigor; la intimitat, heroïcitat; el pianissimo, fortissimo; el que abans era un piano serà ara un conjunt de metalls molt brillant.

        Escoltem-ne els dos fragments. Primer en la seua versió ff, la del Concert per a piano, i després la versió pp, de la Sonata per a violoncel.

        Ocorre una cosa similar amb un tema que trobem a la Sonata per a dos pianos, del 1953, i a la Sonata  per a oboè, la seua última obra, del 1963. De nou, el tema canvia radicalment el seu caràcter. Mentre que en l’obra per a dos pianos és ràpid, brillant, afirmatiu, virtuós... en la Sonata d’oboè és lent, trist, meditatiu, despullat de tot artifici...

        Algunes d’aquestes referències ocorren, inclús, entre tres obres distintes. És el cas de les tres últimes sonates de Poulenc, la de flauta, la de clarinet i la d’oboè. Poulenc sembla voler establir certa unitat entre elles, i recorre a temes que reapareixen, d’una o altra forma, en les tres obres. Posem com a exemple, el tema que apareix a partir del número 8 d’assaig:

        I que retrobem en les dos sonates posteriors, la de clarinet i la d’oboè, amb un caràcter un poc misteriós, inquiet:

Alguns poden vore en aquesta recurrència temàtica no una intenció de explorar diferents facetes d’una mateixa música, o una voluntat per perseguir una unitat estilística i de llenguatge en les seues obres, sinó tot el contrari: una manca d’imaginació o de creativitat. He de reconèixer que em costa ser crític amb la música de Poulenc, ja que tinc una predilecció especial per aquest compositor per motius que ara no venen al cas; però, personalment, em sembla una manera de procedir molt intel·ligent. De la mateixa manera que trobem certs girs lingüístics en alguns escriptors al llarg de les seues obres, o algunes figures que apareixen ara i adés en distints quadres d’un mateix pintor, Poulenc distribueix aquestes idees musicals a manera de signatura, de segell personal, de marca d’aigua, teixint una xarxa d’interrelacions que, més que fer monòton el discurs musical, l’enriqueixen. A més, s’ha de dir que no és l’únic compositor que s’autocita a les seues partitures, sinó que és una praxi molt emprada per compositors tan distins i distants com Hendel o Mahler.

 

Poulenc ens demostra que la repetició no és un recurs monòton, sinó una possibilitat que permet dotar de noves dimensions els temes musicals i descobrir-hi noves perspectives i enfocaments d’una mateixa idea. Repetir és innovar.