Igor Stravinski. El «defecte» com a identitat.

Davall del nom d'Igor Stravinski sembla amagar-se una multitud. Al llarg de la seua extensa i productiva vida, Igor no va deixar de subvertir els seus propis trets musicals. Amb vitalitat incansable, capacitat inventiva torrencial i voluntat de renovar-se constantment i explorar territoris nous, Stravinski ens va deixar un catàleg musical que recorre estils del tot diversos i allunyats entre si. Des dels primers anys —els dels ballets russos— en que sembla entroncar amb la portentosa sonoritat orquestral genuïnament eslava del «grup dels cinc», fins a arribar a les seues corprenedores obres sacres escrites en el més estricte estil serial, passant per la seua etapa neoclàssica, en la qual sembla mogut per una voluntat de recuperar les sonoritats palatines barroques i les danses d'arrel renaixentista —en obres com la seua exquisida Pulcinella—, Stravinski picoteja diferents estils i tècniques, transita ara per uns corrents, ara per altres i ens deixa un nombrós i variat catàleg que inclou obres tan absolutament inclassificables com el Ragtime, la Circus Polka o el Ebony Concerto que va escriure per a la banda de jazz que capitanejava Woody Herman.

Tot i el flagrant eclecticisme que va practicar al llarg de la seua vida, Stravinski va ser capaç de crear una sonoritat personal, una «marca d'aigua» que torna les seues obres inconfusibles, reconeixibles a l'instant, independentment de l'estil en què estiguen escrites. La seua identitat musical és tan marcada que sempre sobreïx i es destaca poderosament.

Aquesta identitat és complexa i rica i es fonamenta en una llarga sèrie de fenòmens —una utilització del ritme molt particular, una concepció harmònica totalment única— però, en gran mesura, aquesta «marca d'aigua» que caracteritza la seua música, emana de la forma tan curiosa i personal en què utilitza els instruments. La seua forma d'instrumentar resulta, si se'm permet l'expressió, totalment «antiacadèmica». Stravinski posa al límit les possibilitats instrumentals i planteja situacions totalment inverosimils per als que, acadèmicament, són els principis que han de regir una correcta instrumentació.

L'exemple més cèlebre és, possiblement, l'inici de la seua Consagració de la primavera. Aquesta obra titànica s'inicia amb un solo de fagot escrit en el registre més agut de l'instrument, en l'extrem de la seua tessitura.

Aquest solo, que es podria interpretar amb absoluta facilitat amb un oboè, suposa un vertader tour de force per a qualsevol fagotista. Els principis que regien l'orquestració en el moment en què Stravinski va estrenar la Consagració (1913), sempre buscaven la instrumentació més lògica, la que facilitara en la mesura del possible la interpretació de l'obra. En el gran tractat d'orquestració que imperava en aquell moment —el Grand traité d'instrumentation et d'orchestration d'Hèctor Berlioz— ja s'avisa que aquell registre extrem en el fagot és dangereux (literalment «perillós») i s'aconsella evitar-lo.

Inclús en tractats més modenrs, com el de Samuel Adler, es parla que aquell registre és «débil y, a menudo, constreñido».

Stravinski, que persegueix aquesta sonoritat constreta, fràgil i tensa que anuncia els «auguris de la primavera» i que conté ja —de forma embrionària— tota la violència tel·lúrica que es va a desplegar al llarg de l'obra, decideix escriure-li aquesta melodia al fagot, i el porta fins al límit de les seues possibilitats. L'elecció és totalment magistral. Un passatge que hagués passat un tant desapercebut si hagués estat orquestrat de forma «correcta» es va convertir en un emblema de la modernitat, en una declaració d'intencions a través d'aquest «defecte» d'orquestració. Cèlebre és l'episodi ocorregut al Théâtre des Champs-Elysées durant l'estrena de la Consagració en la qual aquella música salvatge i primitiva va ser objecte de tot tipus de burles i menyspreus. Evidentment també s'escoltaria que «Stravinski no sap instrumentar».

Un dels centenars de passatges que mereixen ser comentats el trobem al seu fascinant —i no massa conegut— ballet Agon, una obra del 1957. En un dels moviments, la Gailliarde, Stravinski superposa una sèrie de «defectes» d'orquestració que donen com a resultat una sonoritat plenament reconeixible i única. El moviment comença de la següent forma:

Hi ha diversos detalls que mereixen ser comentats. En primer lloc, s'ha d'observar que el moviment està plantejat com una mena de cànon entre dos instruments solistes. El que és sorprenent és l'elecció d'aquests dos instruments: l'arpa i la mandolina, dos instruments que habitualment juguen rols molt diferents però que, en aquest cas es veuen elevats a la categoria de solistes. En segon lloc, sorprèn la forma en que Stravinski envolta aquest cànon. Fixem-nos, per exemple, en les flautes. Una d'elles, la 3a, fa una espècie d'heterofonia amb la veu de la mandolina, doblant parts de la melodia, ara a octava, ara a uníson. Les dos altres flautes, la 1a i la 2a, no fan més que un acord de Do major però, sorprenentment, Stravinski l'escriu utilitzant harmònics, és a dir, aconseguint notes agudes en posicions de notes greus a través d'una sobrepressió d'aire, fet que comporta que el timbre siga lleugerament tènue, estrany, descontrolat. La part més peculiar, però, la trobem en la forma en que escriu les cordes:

Cada instrument és un solista. Tres cellos i una viola fan, també, l'acord de Do major en un registre greu, comprimit, un poc brut —totalment desaconsellat pels principis de l'orquestració tradicional que, en poques paraules, afirmen que les notes en registre greu han d'estar separades entre elles—. Els contrabaixos, sorprenentment, estan situats per damunt d'aquest grup de cordes, interpretant en harmònics notes agudíssimes per al seu paper habitual, amb un resultat del tot estrany. Més bé semblen violins i recorden a aquell fagot que volia ser oboè. L'orquestra està organitzada d'una forma del tot inusual. Els rols tradicionals de la corda estan, literalment, capgirats. Evidentment, un passatge instrumentat d'aquesta forma seria motiu suficient per a suspendre a qualsevol alumne d'orquestració. Stravinski, sempre lúcid, s'atreveix a plantejar-ho, amb resultats més que òptims. El moviment funciona perfectament, amb les seues estranyes particularitats tímbriques, marca de la casa. Sona a «xiquet que instrumenta», a orquestra naïf, a simulada orquestra amateur.

La gran virtut de Stravinski va ser saber gestar un so propi, desenvolupar una veu personal, sense por de transgredir els principis acadèmics en molts aspectes. La seua música no deixa de ser un impressionant quadre ple d'originalitats i d'idees musicals brillants. I és que, en el fons, Stravinski fou un gran provocador.