Audrey. Una història d'amor en blanc i negre

 Durant la primavera del 1954, al 46th Street Theatre de la ciutat de Nova York, nit rere nit es penjava el cartell de "sold out". L'obra que es representava, Ondine, era una adaptació feta pel dramaturg francès Jean Giradoux de la novel·la Undine, escrita a principis del segle XIX per Friederich de la Motte Fouqué, un escriptor romàntic alemany. Ondine contava la història d'un cavaller errant, Hans, que després de ser enviat a una missió, s'enamora perdudament d'Ondina, una mena de nimfa aquàtica que habita en les profunditats d'un bosc. Ondina es sent atreta i fascinada pel món dels humans al qual ella no pertany i la història acaba d'una forma tràgica. L'èxit de l'obra, però, no es devia a la trama ni a l'argument, sinó al repartiment que la interpretava. El paper de Hans era representat per Mel Ferrer, que aleshores era ja un actor famós i respectat després del seu paper en la pel·lícula Scaramouche. El paper d'Ondina el representava una bellíssima Audrey Hepburn de 25 anys.

Uns quants blocs més amunt, en el mateix carrer 46 on Ondine triomfava, estava el Basin Street, un club nocturn mític per als amants del jazz en el qual, durant aquelles setmanes de primavera, tocava el quartet de Dave Brubeck. Al Basin Street va actuar tota l'aristocràcia del jazz de les dècades dels 50 i els 60 i allí es van gravar alguns dels més famosos i reconeguts discs en directe de l'època.

El quartet de Dave Brubeck era una de les formacions més sofisticades i refinades de la història del jazz. El seu estil combinava les sonoritats del cool jazz i la improvisació amb la tradició de la música culta europea, formant una sinèrgia ben interessant i particular. En aquells anys el grup estava format pel bateria Joe Dodge, el contrabaixista Bob Bates, el pianista i líder de la formació Dave Brubeck i el meravellós Paul Desmond, un geni absolut del saxo alt amb un so incomparable. A la parella Brubeck-Desmond els devem alguns dels enregistraments més meravellosos que recorde. Sense dubte, el seu tema més recordat és el famos Take five, amb el seu característic compàs de cinc temps sobre el qual el saxo de Desmond llisca amb una naturalitat fantàstica.

Aquelles nits, mentre tocàven al Basin Street Club, Paul Desmond demanava a Brubeck fer un descans en l'actuació sempre a la mateixa hora. A Brubeck li semblava un poc estranya aquella obsessió de Desmond, però hi accedia. El saxofonista, aprofitant la mitja hora de descans que solien tenir, eixia del club i, travessant la bulliciosa Times Square, anava a la porta del 46th Street Theatre. Mentre fumava un cigarret i prenia l'aire, veia com l'Audrey Hepburn eixia del teatre, signava un parell d'autògrafs i entrava amb elegància a la seua limusina. Desmond es quedava al marge, discretament. Quan Audrey marxava, ell se'n tornava cap al club i acabava la seua actuació.

Aquell mateix any de 1954, Desmond va escriure una de les seues millors composicions, una cançó que va titolar, precisament, "Audrey". Sobre el sigil·lós acompanyament dels seus companys, el saxo de Desmond despunta amb una melodia melancòlica i enamorada.

Paul Desmond va oferir el seu últim concert el febrer de 1977, junt al seu inseparable amic Dave Brubeck. Aleshores els que l'escoltaven no sabien que li havia sigut diagnosticat un irreversible càncer de pulmó, provocat possiblement pel seu hàbit de fumar compulsivament. El 30 de maig d'aquell mateix any, als 52 anys, Paul Desmond moria en la ciutat de Nova York. En el seu testament va deixar escrit que tots els ingressos de la famosa Take five anirien per a la Creu Roja.

El 20 de gener del 1993 moria als 63 anys Audrey Hepburn, ja consagrada com una gran celebritat a nivell mundial després d'haver fet pel·lícules mítiques com Roman Holiday o Breakfast at Tiffany's. El seu exmarit, Andrea Dotti, es va posar en contacte aquella mateixa nit amb Dave Brubeck per a preguntar-li si podia interpretar "Audrey" en el funeral. Allò va sobtar a Brubeck.

—No sabia que estàveu al corrent de la cançó "Audrey"...—va dir el pianista.

—La meua esposa l'escoltava cada nit abans d'anar-se'n a dormir—va respondre Dotti.

Paul Desmond mai arribà a saber que la seua cançó era la favorita de la que havia sigut una de les seues muses, Audrey Hepburn. Mai intercanviaren ni una paraula, ni una carta...

Recomposició. El passat il·lumina el futur.

 Quan el compositor Roland Manuel preguntà a Stravinsky en els anys 50 pels compositors que més l’interessaven, aquest va donar una particular resposta:

— Guillaume de Machaut, Heinrich Isaak, Dufay, Pérotin i Webern.

 Stravinsky, figura capdavantera de l'avantguarda musical, gran innovador i adalil del progrés musical, situava com als seus referents compositors que havien nascut feia cinc-cents, sis-cents i inclús set-cents anys; proclamava obertament la importància de la música dels segles XIII, XIV i XV i, al mateix temps, citant la figura d’Anton Webern, la relacionava estretament amb la música moderna. Stravinsky sempre mostrà una clara intenció de revisitar, rellegir i reivindicar algunes figures d’un passat relativament llunyà. De fet, foren molts els artistes de totes les disciplines que en les seues creacions van posar la vista en el passat per buscar allí estímuls i impulsos que guiaren els seus passos en la modernitat.

L’agost del 1957, Pablo Picasso habilità un estudi en la segona planta de la seua casa d’estiueig a Cannes on, durant més de quatre mesos, no va convidar a ningú. El desembre d’aquell mateix any es va saber que havia estat pintant més de 58 versions —revisions, reinterpretacions, recomposicions— de Las meninas, l’obra mestra de Diego Velázquez. El mateix Picasso parlava així d’aquell fet:

Si alguien se pusiese a copiar Las meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera esta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas.

De la mateixa manera que Picasso va trobar en Velázquez l’impuls necessari per a desenvolupar la seua pròpia creativitat, per a assaonar el seu propi món creatiu, molts foren els compositors que obraren de la mateixa forma, revisitant, reimaginant, reinterpretant i recomponent obres del passat. Stravinsky va actuar així en moltes de les seues creacions, utilitzant la música de Bach, de Pergolesi, de Chopin o de Txaikovski. Així com en el seu Monumentom pro Gesualdo di Venosa, una obra que utilitza tres madrigals de l’enigmàtic Carlo Gesualdo (1566-1613) —un compositor que algun dia portarem als nostres Aliments musicals— com a punt de partida per a elaborar una obra totalment personal. La música de Gesualdo, audaç i afilada, plena de sonoritats dissonants i aspres —allò que els musicòlegs han anomenat musica reservata—, va fascinar Stravinsky, que va trobar en aquest compositor del Renaixement un interlocutor amb qui dialogar a través dels segles.

Fixem-nos en el primer dels madrigals que glossa el rus, Asciugate i begli occhi. 

        Escoltem, ara, la reinterpretació —no crec que la paraules «versió» o «transcripció» siguen les més adients— que va fer Igor Stravinsky en el seu Monumentum.

El meu paisà Joan Fuster ja es feia ressò d’aquesta obra de Stravinsky en una entrada del seu Diari, «Dimarts, 18 d'octubre» de 1960, any en què va ser estrenada. És increïble la capacitat de Fuster per a estar al dia des de la seua tranquil·la i modesta Sueca. Escriu:

Stravinsky ha posat tota la seva al·lucinant saviesa instrumental en la transcripció, i el resultat és extraordinari. La bellesa de la partitura originària cobra un nou valor, naturalment, en ser «interpretada» per un altre músic, per un músic tan personal com el rus.

        Un altre cas notable és el del compositor italià Luciano Berio (1925-2003). D'ell hi destaquen dos exemples fabulosos. D'una banda el seu Rendering, sobre els fragments que Schubert deixà de la seua desena simfonia i que Berio reconstrueix i combina amb les seues pròpies aportacions, elaborant un fascinant tapís musical «d'anada i tornada» i, de l'altra, la seua impressionant i poètica recomposició de l'inacabat Contrapunctus XIX de l'Art de la fuga de Bach, en la qual, partint d'una de les construccions musicals més emocionants de la història de la música, Berio recorre a les més sofisticades tècniques d'instrumentació per a crear una obra nova, original, amb un dels finals més evocadors de la música del segle XX.

 

    En els nostres dies destaca una obra que pot situar-se al costat d'aquests exemples dels grans mestres que he citat sense tenir-hi cap complex. Em referisc als Three studies from Couperin, de l'anglès Thomas Adès (1971). Es tracta d'una obra en la qual es combina una exquisida concepció tímbrica —escoltem una flauta alta, una de baixa, uns rototoms...— amb una curiosa concepció espacial —son necessàries dos seccions de corda entre les quals «es mou» la música—. Adès, a l'igual que Stravinsky o Berio, no s'hi limita a instrumentar la música de le Grand, sinó que dona llum a una nova partitura, única, a partir d'una relectura molt interessant, extremadament minuciosa, de la font original. És suficient fixar-se en els primers compassos per entendre la profunditat amb què està tractada i elaborada aquesta recomposició. El primer dels Three studies reelabora «Les Amusemens», un dels moviments de la Septième ordre que s'inicia així:

        Aquest fragment de música, passat a través del filtre de la ment minuciosa, detallista i extremadament enginyosa d'Adès, es converteix en açò:

        Adès hi transforma el so metàl·lic i penetrant del clavecí en un subtil joc de moviments i timbres. Presta una cura extrema a les ornamentacions, tan abundants en Couperin, especificant la seua interpretació exacta. La melodia es «desplaça» entre els timbres i els grups: fixem-nos, si no, en com les dos trompes o els dos grups de corda fragmenten la melodia per a moure-la per l'escenari. Es tracta d'una obra que s'ha d'escoltar en directe per apreciar aquestes subtileses. Adès frega el silenci pel que fa al rang dinàmic, sempre al voltant del pianissimo i el ppp. El timbre càlid de la flauta alta i les trompes, junt a l'escriptura con sordina i sul tasto de les cordes contrastant vivament amb l'impuls rítmic dels pizzicati, converteixen aquest inici en tota una fantasmagoria de la partitura original de Couperin, una evocació que sembla vista a través d'un vel espès, on intuïm l'original però amb els contorns aigualits, difusos. Una vertadera obra mestra.

        No foren poques les veus crítiques que van trobar en aquest modus operandi una certa manca d'originalitat i d'idees, un procés d'esgotament de la invenció. Escriu amb sarcasme Adorno que la música de Stravinsky només és «música a partir de la música». O el crític d'art John Berger, que acusa a Picasso de «no tenir res propi que dir, per això reprèn els temes dels quadres d'altres pintors». El mateix Fuster, que alabava la composició de Strasvinsky, acaba la dita entrada del dietari preguntant-se àcidament si aquestes recomposicions no eren un «recurs senil de la nostra cultura». En la meua humil opinió, no són signes d'un suposat esgotament creatiu, sinó tot el contrari, són evidències d'una necessitat creadora desbocada que troba pretextos constantment. La prova més evident és que cap dels compositors ni artistes que hem citat més amunt —Picasso, Stravinsky, Berio, Adès— van deixar de fer creacions «originals», ni sembla que els van mancar mai les idees. Aquestes recomposicions no responen més que a una íntima voluntat d'homenatge a les obres que s'admiren, a una necessitat d'establir diàlegs i revisitar amb veneració els mestres del passat dels quals la modernitat és una hereva absoluta. Jo hi trobe admiració, reconeixement, agraïment i, fins i tot, veneració en aquestes obres, sentiments que responen a aquesta voluntat de buscar en les creacions del passat les espurnes per a il·luminar les creacions del futur.

Enyorança de l'orella verge

Us confesse un secret: de vegades pense que canviaria un any de la meua vida per recuperar durant un dia la virginitat auditiva. Sovint, em sorprenc a mi mateix, mentre escolte un disc o veig un concert, tractant de desentranyar les interioritats de la música que estic escoltant: buscant la modulació que sona, intentant captar la progressió d’acords, el compàs en que està escrita, la combinació instrumental usada o, simplement, cantussejant les notes d’una melodia que ja conec. En definitiva, em sorprenc analitzant-la, passant-la per un tamís intel·lectual del qual no em puc desfer. Deu ser allò que en diuen «deformació professional». És el mateix que li ocorre al cuiner que va a un restaurant i, amb la punta de la cullera, prova la salsa buscant-hi espècies i ingredients i es posa a pensar, inevitablement, en el temps de cocció o en les elaboracions que s’han usat per fer aquell plat; o el que li ocorre al fuster que visita una casa i no pot evitar posar-hi els ulls, abans que res, en la robusta taula del menjador, passar-hi la mà sobre la fusta llisa i pensar en el procés de treball que hi ha darrere. També ens ocorre als músics. Especialment si u és professor de composició i et passes els dies, com jo, assegut al piano enllaçant progressions d’acords o furgant pels mecanismes interns de la música com un cirurgià que treballa entre vísceres i membranes. El problema principal és que em resulta gairebé impossible no fer-ho. El plaer sensorial, el goig dels propis sons al que tota música aspira, passa per les categories mentals, s’organitza, es desmembra i es domestica. Ho confesse: em resulta molt difícil escoltar música sense afrontar-la des d’un punt de vista intel·lectual. És la creu que comporta l’ofici. El goig estètic —d’aísthesis, sensació— s’entela sovint en benefici d’un goig mental, intel·lectual, tècnic. Evidentment, aquesta és només la creu. Hi ha una cara, lluminosa i plaentera en tot açò. La que implica el gaudi que proporciona conèixer el llenguatge i el codi, la que et fa entendre les sofisticades operacions que tota gran música porta a dintre, la que et permet anar desvelant a mesura que s’escolta la «recepta» de la música i la que, en definitiva, et fa sentir una connexió directa amb el creador, amb la manufactura i el taller del compositor. Malgrat tot, sempre em torna el mateix pensament: quin goig seria poder escoltar amb orelles profanes…