Audrey. Una història d'amor en blanc i negre

 Durant la primavera del 1954, al 46th Street Theatre de la ciutat de Nova York, nit rere nit es penjava el cartell de "sold out". L'obra que es representava, Ondine, era una adaptació feta pel dramaturg francès Jean Giradoux de la novel·la Undine, escrita a principis del segle XIX per Friederich de la Motte Fouqué, un escriptor romàntic alemany. Ondine contava la història d'un cavaller errant, Hans, que després de ser enviat a una missió, s'enamora perdudament d'Ondina, una mena de nimfa aquàtica que habita en les profunditats d'un bosc. Ondina es sent atreta i fascinada pel món dels humans al qual ella no pertany i la història acaba d'una forma tràgica. L'èxit de l'obra, però, no es devia a la trama ni a l'argument, sinó al repartiment que la interpretava. El paper de Hans era representat per Mel Ferrer, que aleshores era ja un actor famós i respectat després del seu paper en la pel·lícula Scaramouche. El paper d'Ondina el representava una bellíssima Audrey Hepburn de 25 anys.

Uns quants blocs més amunt, en el mateix carrer 46 on Ondine triomfava, estava el Basin Street, un club nocturn mític per als amants del jazz en el qual, durant aquelles setmanes de primavera, tocava el quartet de Dave Brubeck. Al Basin Street va actuar tota l'aristocràcia del jazz de les dècades dels 50 i els 60 i allí es van gravar alguns dels més famosos i reconeguts discs en directe de l'època.

El quartet de Dave Brubeck era una de les formacions més sofisticades i refinades de la història del jazz. El seu estil combinava les sonoritats del cool jazz i la improvisació amb la tradició de la música culta europea, formant una sinèrgia ben interessant i particular. En aquells anys el grup estava format pel bateria Joe Dodge, el contrabaixista Bob Bates, el pianista i líder de la formació Dave Brubeck i el meravellós Paul Desmond, un geni absolut del saxo alt amb un so incomparable. A la parella Brubeck-Desmond els devem alguns dels enregistraments més meravellosos que recorde. Sense dubte, el seu tema més recordat és el famos Take five, amb el seu característic compàs de cinc temps sobre el qual el saxo de Desmond llisca amb una naturalitat fantàstica.

Aquelles nits, mentre tocàven al Basin Street Club, Paul Desmond demanava a Brubeck fer un descans en l'actuació sempre a la mateixa hora. A Brubeck li semblava un poc estranya aquella obsessió de Desmond, però hi accedia. El saxofonista, aprofitant la mitja hora de descans que solien tenir, eixia del club i, travessant la bulliciosa Times Square, anava a la porta del 46th Street Theatre. Mentre fumava un cigarret i prenia l'aire, veia com l'Audrey Hepburn eixia del teatre, signava un parell d'autògrafs i entrava amb elegància a la seua limusina. Desmond es quedava al marge, discretament. Quan Audrey marxava, ell se'n tornava cap al club i acabava la seua actuació.

Aquell mateix any de 1954, Desmond va escriure una de les seues millors composicions, una cançó que va titolar, precisament, "Audrey". Sobre el sigil·lós acompanyament dels seus companys, el saxo de Desmond despunta amb una melodia melancòlica i enamorada.

Paul Desmond va oferir el seu últim concert el febrer de 1977, junt al seu inseparable amic Dave Brubeck. Aleshores els que l'escoltaven no sabien que li havia sigut diagnosticat un irreversible càncer de pulmó, provocat possiblement pel seu hàbit de fumar compulsivament. El 30 de maig d'aquell mateix any, als 52 anys, Paul Desmond moria en la ciutat de Nova York. En el seu testament va deixar escrit que tots els ingressos de la famosa Take five anirien per a la Creu Roja.

El 20 de gener del 1993 moria als 63 anys Audrey Hepburn, ja consagrada com una gran celebritat a nivell mundial després d'haver fet pel·lícules mítiques com Roman Holiday o Breakfast at Tiffany's. El seu exmarit, Andrea Dotti, es va posar en contacte aquella mateixa nit amb Dave Brubeck per a preguntar-li si podia interpretar "Audrey" en el funeral. Allò va sobtar a Brubeck.

—No sabia que estàveu al corrent de la cançó "Audrey"...—va dir el pianista.

—La meua esposa l'escoltava cada nit abans d'anar-se'n a dormir—va respondre Dotti.

Paul Desmond mai arribà a saber que la seua cançó era la favorita de la que havia sigut una de les seues muses, Audrey Hepburn. Mai intercanviaren ni una paraula, ni una carta...

Recomposició. El passat il·lumina el futur.

 Quan el compositor Roland Manuel preguntà a Stravinsky en els anys 50 pels compositors que més l’interessaven, aquest va donar una particular resposta:

— Guillaume de Machaut, Heinrich Isaak, Dufay, Pérotin i Webern.

 Stravinsky, figura capdavantera de l'avantguarda musical, gran innovador i adalil del progrés musical, situava com als seus referents compositors que havien nascut feia cinc-cents, sis-cents i inclús set-cents anys; proclamava obertament la importància de la música dels segles XIII, XIV i XV i, al mateix temps, citant la figura d’Anton Webern, la relacionava estretament amb la música moderna. Stravinsky sempre mostrà una clara intenció de revisitar, rellegir i reivindicar algunes figures d’un passat relativament llunyà. De fet, foren molts els artistes de totes les disciplines que en les seues creacions van posar la vista en el passat per buscar allí estímuls i impulsos que guiaren els seus passos en la modernitat.

L’agost del 1957, Pablo Picasso habilità un estudi en la segona planta de la seua casa d’estiueig a Cannes on, durant més de quatre mesos, no va convidar a ningú. El desembre d’aquell mateix any es va saber que havia estat pintant més de 58 versions —revisions, reinterpretacions, recomposicions— de Las meninas, l’obra mestra de Diego Velázquez. El mateix Picasso parlava així d’aquell fet:

Si alguien se pusiese a copiar Las meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera esta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas.

De la mateixa manera que Picasso va trobar en Velázquez l’impuls necessari per a desenvolupar la seua pròpia creativitat, per a assaonar el seu propi món creatiu, molts foren els compositors que obraren de la mateixa forma, revisitant, reimaginant, reinterpretant i recomponent obres del passat. Stravinsky va actuar així en moltes de les seues creacions, utilitzant la música de Bach, de Pergolesi, de Chopin o de Txaikovski. Així com en el seu Monumentom pro Gesualdo di Venosa, una obra que utilitza tres madrigals de l’enigmàtic Carlo Gesualdo (1566-1613) —un compositor que algun dia portarem als nostres Aliments musicals— com a punt de partida per a elaborar una obra totalment personal. La música de Gesualdo, audaç i afilada, plena de sonoritats dissonants i aspres —allò que els musicòlegs han anomenat musica reservata—, va fascinar Stravinsky, que va trobar en aquest compositor del Renaixement un interlocutor amb qui dialogar a través dels segles.

Fixem-nos en el primer dels madrigals que glossa el rus, Asciugate i begli occhi. 

        Escoltem, ara, la reinterpretació —no crec que la paraules «versió» o «transcripció» siguen les més adients— que va fer Igor Stravinsky en el seu Monumentum.

El meu paisà Joan Fuster ja es feia ressò d’aquesta obra de Stravinsky en una entrada del seu Diari, «Dimarts, 18 d'octubre» de 1960, any en què va ser estrenada. És increïble la capacitat de Fuster per a estar al dia des de la seua tranquil·la i modesta Sueca. Escriu:

Stravinsky ha posat tota la seva al·lucinant saviesa instrumental en la transcripció, i el resultat és extraordinari. La bellesa de la partitura originària cobra un nou valor, naturalment, en ser «interpretada» per un altre músic, per un músic tan personal com el rus.

        Un altre cas notable és el del compositor italià Luciano Berio (1925-2003). D'ell hi destaquen dos exemples fabulosos. D'una banda el seu Rendering, sobre els fragments que Schubert deixà de la seua desena simfonia i que Berio reconstrueix i combina amb les seues pròpies aportacions, elaborant un fascinant tapís musical «d'anada i tornada» i, de l'altra, la seua impressionant i poètica recomposició de l'inacabat Contrapunctus XIX de l'Art de la fuga de Bach, en la qual, partint d'una de les construccions musicals més emocionants de la història de la música, Berio recorre a les més sofisticades tècniques d'instrumentació per a crear una obra nova, original, amb un dels finals més evocadors de la música del segle XX.

 

    En els nostres dies destaca una obra que pot situar-se al costat d'aquests exemples dels grans mestres que he citat sense tenir-hi cap complex. Em referisc als Three studies from Couperin, de l'anglès Thomas Adès (1971). Es tracta d'una obra en la qual es combina una exquisida concepció tímbrica —escoltem una flauta alta, una de baixa, uns rototoms...— amb una curiosa concepció espacial —son necessàries dos seccions de corda entre les quals «es mou» la música—. Adès, a l'igual que Stravinsky o Berio, no s'hi limita a instrumentar la música de le Grand, sinó que dona llum a una nova partitura, única, a partir d'una relectura molt interessant, extremadament minuciosa, de la font original. És suficient fixar-se en els primers compassos per entendre la profunditat amb què està tractada i elaborada aquesta recomposició. El primer dels Three studies reelabora «Les Amusemens», un dels moviments de la Septième ordre que s'inicia així:

        Aquest fragment de música, passat a través del filtre de la ment minuciosa, detallista i extremadament enginyosa d'Adès, es converteix en açò:

        Adès hi transforma el so metàl·lic i penetrant del clavecí en un subtil joc de moviments i timbres. Presta una cura extrema a les ornamentacions, tan abundants en Couperin, especificant la seua interpretació exacta. La melodia es «desplaça» entre els timbres i els grups: fixem-nos, si no, en com les dos trompes o els dos grups de corda fragmenten la melodia per a moure-la per l'escenari. Es tracta d'una obra que s'ha d'escoltar en directe per apreciar aquestes subtileses. Adès frega el silenci pel que fa al rang dinàmic, sempre al voltant del pianissimo i el ppp. El timbre càlid de la flauta alta i les trompes, junt a l'escriptura con sordina i sul tasto de les cordes contrastant vivament amb l'impuls rítmic dels pizzicati, converteixen aquest inici en tota una fantasmagoria de la partitura original de Couperin, una evocació que sembla vista a través d'un vel espès, on intuïm l'original però amb els contorns aigualits, difusos. Una vertadera obra mestra.

        No foren poques les veus crítiques que van trobar en aquest modus operandi una certa manca d'originalitat i d'idees, un procés d'esgotament de la invenció. Escriu amb sarcasme Adorno que la música de Stravinsky només és «música a partir de la música». O el crític d'art John Berger, que acusa a Picasso de «no tenir res propi que dir, per això reprèn els temes dels quadres d'altres pintors». El mateix Fuster, que alabava la composició de Strasvinsky, acaba la dita entrada del dietari preguntant-se àcidament si aquestes recomposicions no eren un «recurs senil de la nostra cultura». En la meua humil opinió, no són signes d'un suposat esgotament creatiu, sinó tot el contrari, són evidències d'una necessitat creadora desbocada que troba pretextos constantment. La prova més evident és que cap dels compositors ni artistes que hem citat més amunt —Picasso, Stravinsky, Berio, Adès— van deixar de fer creacions «originals», ni sembla que els van mancar mai les idees. Aquestes recomposicions no responen més que a una íntima voluntat d'homenatge a les obres que s'admiren, a una necessitat d'establir diàlegs i revisitar amb veneració els mestres del passat dels quals la modernitat és una hereva absoluta. Jo hi trobe admiració, reconeixement, agraïment i, fins i tot, veneració en aquestes obres, sentiments que responen a aquesta voluntat de buscar en les creacions del passat les espurnes per a il·luminar les creacions del futur.

Enyorança de l'orella verge

Us confesse un secret: de vegades pense que canviaria un any de la meua vida per recuperar durant un dia la virginitat auditiva. Sovint, em sorprenc a mi mateix, mentre escolte un disc o veig un concert, tractant de desentranyar les interioritats de la música que estic escoltant: buscant la modulació que sona, intentant captar la progressió d’acords, el compàs en que està escrita, la combinació instrumental usada o, simplement, cantussejant les notes d’una melodia que ja conec. En definitiva, em sorprenc analitzant-la, passant-la per un tamís intel·lectual del qual no em puc desfer. Deu ser allò que en diuen «deformació professional». És el mateix que li ocorre al cuiner que va a un restaurant i, amb la punta de la cullera, prova la salsa buscant-hi espècies i ingredients i es posa a pensar, inevitablement, en el temps de cocció o en les elaboracions que s’han usat per fer aquell plat; o el que li ocorre al fuster que visita una casa i no pot evitar posar-hi els ulls, abans que res, en la robusta taula del menjador, passar-hi la mà sobre la fusta llisa i pensar en el procés de treball que hi ha darrere. També ens ocorre als músics. Especialment si u és professor de composició i et passes els dies, com jo, assegut al piano enllaçant progressions d’acords o furgant pels mecanismes interns de la música com un cirurgià que treballa entre vísceres i membranes. El problema principal és que em resulta gairebé impossible no fer-ho. El plaer sensorial, el goig dels propis sons al que tota música aspira, passa per les categories mentals, s’organitza, es desmembra i es domestica. Ho confesse: em resulta molt difícil escoltar música sense afrontar-la des d’un punt de vista intel·lectual. És la creu que comporta l’ofici. El goig estètic —d’aísthesis, sensació— s’entela sovint en benefici d’un goig mental, intel·lectual, tècnic. Evidentment, aquesta és només la creu. Hi ha una cara, lluminosa i plaentera en tot açò. La que implica el gaudi que proporciona conèixer el llenguatge i el codi, la que et fa entendre les sofisticades operacions que tota gran música porta a dintre, la que et permet anar desvelant a mesura que s’escolta la «recepta» de la música i la que, en definitiva, et fa sentir una connexió directa amb el creador, amb la manufactura i el taller del compositor. Malgrat tot, sempre em torna el mateix pensament: quin goig seria poder escoltar amb orelles profanes… 

 

 

Perotinus Magnus

L’any 1904, Allen Gabor Jr., un llatinista —fill de l’egregi llatinista Allen Gabor sènior— i professor en la universitat de Cambridge, d’origen francès, va trobar, bucejant entre els arxius remots de la vasta biblioteca del British Museum de Londres, un estrany i antiquíssim manuscrit datat al segle XIII que no apareixia en cap catàleg. El pergamí en el que estava escrit estava molt deteriorat per la humitat, el pas del temps i la manca de conservació, per la qual cosa Garbo va tenir problemes seriosos per a desxifrar-lo. Després de mesos de treball transcrivint a l’anglès el document, va entendre que es tractava d’una carta signada pel Magister Perotinus Magnus, un compositor del segle XIII que havia treballat de músic durant els primers anys de la construcció de la catedral de Notre Dame de París. Gabor, profà en temes musicals, es va posar en contacte ràpidament amb els musicòlegs més il·lustres d’Europa els quals, des del primer moment, van dubtar de l’autenticitat d’un document com aquest. Pel que li van explicar, la figura de Perotinus era una de les més desconegudes de la Baixa Edat Mitjana. El seu nom s’associaba amb alguns exemples de polifonia primitiva gràcies a un tractat escrit per un estudiant anglès conegut amb el nom d’Anònim IV, però mai s’havia pogut esclarir molt més sobre la seua identitat. El perfecte llatí medieval amb el que estava escrit el document va servir a Allen com a argument per a defensar la seua veracitat front a aquells que opinaven que, realment, no es tractava d’un document tan antic sinó que era una falsificació molt posterior. Les seues arengues en els cercles acadèmics, cada cop més enceses, no van fer molt d’efecte i, aquell document acabà sent considerat pels experts com una falsificació. Els seus col·legues de la universitat, amb sorna, acabaren per nombrar «Perotinus» al propi Allen a les seues esquenes. Altres, els més atrevits, arribaren a insinuar la idea de que el document havia sigut escrit pel propi Allen Gabor Jr., en el seu afany per alcançar el prestigi de son pare. Ell, per la seua banda, convençut de la importància d’aquell document i aliè a totes les hostilitats, va dedicar llargs anys a investigar la remota figura de Perotinus, del que a penes va trobar cap dada biogràfica. No va trobar res més del que ja hi havia: unes obres atribuïdes a ell per l’Anònim IV i aquesta carta, de la que tot el món dubtava excepte ell. Desmoralitzat i trist, Gabor va acabar per abandonar la investigació en un polsós caixó del seu despatx a la universitat.

No ha sigut fins ara, més d’un segle després, que els documents de Gabor han vist, novament, la llum. El musicòleg suec Rob Jaengrall, sorprès per la passió amb que aquell home s’havia submergit en aquest document, ha publicat la transcripció íntegra del text que, suposadament, va escriure el propi Perotinus. Em veig incapaç d’endinsar-me en disputes filològiques sobre la veracitat del document però, com a lector, no em puc resistir a presentar, íntegrament, el text que, amb tant d’esforç, suposadament va descifrar Allen Gabor Jr. i que, modestament, he traduït de l’anglès. Es una tasca de cadascú dubtar, o no, de la veracitat. Jo, per la meua part, ho tinc ben clar.

El món és un lloc hostil. Les obres del Maligne són ben visibles pertot arreu. Com la podridura que, estant present només en una sola poma de la cistella, acaba per estendre’s a totes les altres si no és apartada prompte, així actua la verinosa paraula del Maligne. Epidèmies i heretgies recorren viles i ciutats, i afecten tant als més nobles i rics senyors com als més miserables vassalls, i no són més que la prova del càstig que mereixen per viure d’esquenes a la Paraula. Així com els orats actuen al marge de la decència i els modals i erren pels camins enarborant les seues absurdes ganyotes, així els pobres d’esperit transiten pel món sense atendre a les més altes ordres, i semblen ignorar que els escarments i assots que pateixen en aquesta vida no són més que simples advertències, preludis del gran càstig que els espera en una eternitat de sofriment i condemna en la Gehena ardent. Però, enmig de tanta grisor i inanitat, la Paraula de Déu ens serveix de refugi als que sabem escoltar-la amb dòcil i obedient submissió. És la feina dels humils serfs del Senyor glossar la seua majestat, vetlar amb tenacitat per fer escoltar i complir la Seua divina Paraula i, a eixa tasca, he dedicat la totalitat dels meus dies. Ara, en el tram final de la meua vida, dicte aquesta epístola des de la soledat de la meua cel·la tractant de posar per escrit un dels fets més importants de la meua vida terrenal, que sempre ha estat basada en la més sincera humilitat cristiana i que no ha perseguit cap altre objectiu que honorar l’obra de Déu. Encara que el judici dels homes no té cap valor i només em sotmetré al veredicte del Gran Jutge, pense que una vida com la meua, sotmesa als dictats de les Escriptures i de la Santa Mare Església, servirà d’exemple als que estiguen disposats a conéixer-la i imitar-la.

Des de la més tendra infantesa, vaig ser educat en un entorn cristià i sever. La meua família, que havia decidit que la meua comesa seria seguir una carrera eclesiàstica, em posà, sent encara molt menut, sota els auspicis de la Santa Mare Església, que em va acollir, educar i criar amb abnegació. En la santa abadia de Sant Víctor de París, la que des d’aleshores he considerat casa meua, vaig créixer envoltat de beates i doctes ànimes, que m’ensenyaren a escoltar i a seguir la Paraula de Déu. Allí vaig aprendre a estimar la pobresa i el silenci i vaig deixar de costat tota vanitat, consagrant-me per complet a una vida destinada a l’estudi i a la glorificació de l’obra de Déu. En aquells anys, l’honorable bisbe Maurice de Sully a qui Déu tinga en la Seua glòria, i amb el beneplàcit del Benaurat i Sant Pare el Papa Alexandre III, havia manat iniciar la construcció del gloriós temple consagrat a Nostra Senyora que, amb els anys, s’ha convertit en un dels més grans temples de la cristiandat i al qual peregrinen centenars d’ànimes pietoses cada any.

Déu em va dotar d’una veu noble i perlada, fet que no va passar desapercebut al Magister Leoninus, el canonge que, en aquells anys, s’encarregava de solemnitzar les litúrgies amb complexos i estilitzats cants i que prompte es va convertir en el meu mestre i guia en els secrets de l’art dels sons. De la seua experta mà vaig aprendre els arcans de l’harmonia, que no és més que una prova més de la infinita majestat de Déu, del cant i de la musica mensurabilis, i vaig estudiar a fons els exemples més notables que contenia la rica biblioteca així com els organa que el Magister mateix havia escrit i que tan gloriosament embellien la Litúrgia Divina. Alguns dels dies més feliços de la meua vida els he passat en l’scriptorium de l’abadia de Sant Víctor, copiant els llargs i recargolats melismes que ressonarien durant tants anys en les naus del temple, àvid de coneixements, sota la paternal mirada del Magister. Amb el temps, vaig aprendre suficientment l’ofici d’organista i cantor i vaig començar a escriure algunes clausulae, que el meu mestre va considerar dignes de ser cantades en el nou temple. Després de tants anys, encara se m’entelen els ulls quan recorde l’emoció que em produïa escoltar aquells cants que, amb tant d’esforç i humilitat, havia escrit.

Seguint les indicacions del Magister, vaig fer alguns viatges a les terres de l’oest per a estudiar i copiar alguns manuscrits de remotes abadies i monestirs, dels que vaig aprendre algunes maneres i idees distintes de les que estava acostumat. I és que, igual que broten per tot arreu actes ofensius i pecaminosos, també abunden les obres prenyades de dignitat i beatitud i, és la feina d’un bon cristià saber discriminar aquestes últimes, recollint les fruites madures i dolces de l'immens arbre de la vida i deixant de banda les immadures o les podrides. Acostumat com estava a una vida humil i despresa de comoditats i luxes, les penalitats dels viatges foren per a mi bastant suportables. Les llargues travessies al llom del flac pollí amb a penes un rosegó de pa negre al sarró, les infectes i brutes posades minades de puces en les que feiem nit, o les intenses nevades passades en cases de pastors que amb prou feines es mantenien en peu no eren per a mi més que motiu d’alegria. I és que la vertadera fe ens ensenya a descobrir la divina mà de Déu inclús en els moments més difícils. Alguns companys, menys amants de la pobresa o de temperament menys sanguini que el meu, no van poder arribar als destins més remots, víctimes de violentes febres o diarrees, o afectats per una sobtada malenconia van haver de buscar refugi en ciutats i cases de caritat. Altres, els més dèbils, van sucumbir a les penalitats del camí i van haver de rebre cristiana sepultura en terres estrangeres.

En un d’aquells viatges, en aquest cas a les terres fredes terres de Picardia, vaig emprendre el camí de tornada cap a París en absoluta soledat, a les acaballes de la tardor. Havia estat treballant en una abadia prop d’Amiens però, complit el temps de permís que tenia per a tornar a París, vaig iniciar el meu camí de tornada de forma un tant precipitada, sense més companyia que el meu bastó, unes poques provisions i alguns manuscrits. Les inhòspites i boiroses terres d’aquella regió semblaven no acabar-se mai. Un tel blanc cobria les enormes planures en les gèlides aurores i la llum del sol, blanquinosa i tènue, amb prou feines podia escalfar el meu cos entumit pel fred. En una de les jornades d’aquell viatge, estant a prop de Beauvais, vaig tenir una sobtada il·luminació a la qual dec l’èxit i el prestigi que, com a organista, he tingut al llarg dels últims anys de la meua vida i que m’ha fet ser conegut amb el qualificatiu de Magnus. Vaig rebre la clau que em permetria complir la meua tasca com a serf de Déu d’una forma repentina, sobtada. Les il·luminacions s’alcancen per les vies més inesperades i no ens correspon a les dèbils criatures humanes jutjar o entendre els mecanismes de comunicació divina, sinó complir els seus manaments i designis amb humilitat i prestesa. 

Era l’hora del capvespre i jo havia alleugerit el pas per tal d’arribar a la ciutat de Beauvais abans que es fes fosc. Ja s’albiraven al sud les fines torres de la ciutat quan, de sobte, emergint d’entre l’espessa boira en una immensa plana, un esbart de negres estornells es va col·locar just davant meu dibuixant les seues misterioses i volubles figures, amb una precisió miraculosa. Semblaven una substància líquida, un reflex de llum... Dialogaven sense parlar, actuaven com un sol ésser, els individus no existien, tan sols una harmoniosa i equilibrada col·lectivitat. Em sentia beneït, subjugat per la visió d’aquell miraculós espectacle que Déu posava davant dels meus ulls i que no era més que una ínfima demostració d’un poder sense mesura, d’una majestat infinita. Els meus ulls es van entelar de llàgrimes, les meues forces m’abandonaren per uns instants. Vaig quedar agenollat davant d’aquell núvol canviant i, en la meua ment, ressonava una i altra vegada un cant de lloança a la majestat del Creador. Jubilate Deo omnis terra!

No sé quanta estona vaig estar immers en aquest estat d’èxtasi però, quan el meu ànim es va asserenar, el sol ja s’havia post per complet rere les muntanyes, i els sorolls de la nit començaven a prendre forma. En una altra ocasió hagués sentit por d’estar allí, enmig de la nit poblada de criatures i hagués començat a córrer cercant un sostre, però després d’aquella experiència em sentia renovat, convençut com un profeta, valerós com un cavaller. Amb pas calmat em vaig dirigir cap a Beauvais. Aquella nit, en la humida i polsosa cambra on vaig pernoctar, vaig comprendre que la meua tasca era emular en sons aquella manifestació divina de la qual havia sigut testimoni, reproduir mitjançant l’art de la música aquella prova irrefutable de l’omnipresència del Creador.

Tan prompte com vaig arribar a París i vaig complir les meues funcions en la litúrgia, em vaig posar a escriure aquella música que, des de la troballa amb l’esbart diví, havia ressonat en el meu interior com si d’un temple es tractés. Una música com aquesta mai no havia sigut concebuda, ni tan sols suggerida. Les honorables creacions del Magister Leoninus, tot i ser immensos monuments a la glòria de Déu, no es podien ni tan sols comparar amb la creació que estava determinat a portar a terme. En la música que cercava, la línia de cada cantor es mouria amb agilitat i prestesa, descrivint volutes i espirals com les que realitza cada estornell. Les diferents línies se superposarien en un continu moviment variable, fregant-se però sense tocar-se, acariciant-se, ordenant-se i reordenant-se, mutant constantment, dansant i dialogant entre elles, exactament igual que feien els estornells de l’esbart. I, per sota d’aquestes línies mòbils, la veu de Déu que ho ordena tot, la Voluntat Divina, la Santedat Suprema.

Quan el Magister Leoninus es va assabentar de les meues intencions em va explicar que no era possible realitzar una música d’aquella dimensió. Mai no s’havien afegit tantes vox organalis a una vox principalis. Els tractats parlaven que no seria possible controlar aquella massa sonora sense caure en sonoritats diabòliques i desordenades. No existien precedents ni exemples que s’assemblessen el més mínim a aquella idea. Amb la severitat que caracteritzava al meu mestre, em va tractar amb paraules dures i, en certa manera, sensates, però, per primera vegada en la meua vida, sentia un impuls que em permetia contradir al meu estimat Magister. La música sonava tan clara al meu interior que la meua feina era la de simple copista. Jo no creava aquesta música, la havia compost el mateix Déu!

Al llarg de set jornades de treball intens i esgotador, va anar prenent forma el Sederunt Principes, que tanta fama em va donar pertot arreu. Quan vaig acabar d’escriure’l, vaig quedar profundament alliberat, amb la sensació d’haver complit una tasca important.

Les parets del temple de Nostra Senyora semblaven banyades en or, sota la llum d’aquell crepuscle daurat. Les boniques veus dels germans cantors n’entonaren la primera nota. Les tres veus superiors emprengueren el vol i començaren a dibuixar els seus canvis i voltes, les seues espirals i cercles, semblaven aigua, llum. La vox principalis, la més greu, mantenia ferma i eterna la seua nota estirada, infinita, com una gran voluntat que n’ordena les altres. Aquell esbart diví em va mostrar el camí a seguir, em va dictar, nota a nota, un cant de lloança com mai no s’havia oferit. El Sederunt Principes es va cantar per primera vegada l’abril de 1201, uns dies després de la mort del meu estimat Magister Leoninus, que no el va poder escoltar. 

Magister Perotinus Magnus

ANNO DOMINI MCCXXXI

 

Beethoven. Autorretrat des del taller

«Ara ja sé compondre», va afirmar Beethoven en escriure la doble barra final de la seua sonata Hammerklavier. No era cap compositor novell tot i que aquesta afirmació ens puga moure a pensar-ho. A les seues esquenes comptava, ja, amb vuit simfonies, una òpera, vint-i-huit sonates per a piano, cinc concerts per a piano i orquestra, onze quartets de corda i un llarguíssim etcètera. Tenia, aleshores, 48 anys i havia passat els dos últims treballant obsessivament en una de les seues obres més ambicioses, exigents i titàniques. «Allò que és difícil —havia escrit Beethoven al seu editor— és també bell, bo, gran».

Beethoven, al voltant de 1819

Si alguna cosa agradava a Beethoven eren, sense dubte, els reptes, els desafiaments. La seua personalitat ferotge, obstinada, enterca, tossuda i extremadament creativa l'empentava a intentar assolir cims cada cop més elevats. Amb la sonata Hammerklavier —literalment sonata «per a piano de martells»— Beethoven va portar a terme una de les seues gestes més impressionants. La Hammerklavier és la més llarga de les seues sonates. Amb quatre moviments i prop de quaranta-cinc minuts de música, escoltar-la és tot un repte i una prova d'exigència a l'atenció de l'oient. Interpretar-la, no cal dir-ho, és una autèntica gesta heroica, homèrica. Les dificultats tècniques que planteja a tots els nivells van fer que, en el moment de la seua publicació el 1819, es considerara com una extravagància intocable i que qualsevol pianista que intentara enfrontar-se amb ella acabara trobant-se amb un mur de frustració. Sembla que no seria fins dècades després, amb l'aparició d'aquell pianista d'una tècnia quasi diabòlica que fou Franz Liszt, quan va quedar demostrat que aquella era una sonata «interpretable».

Franz Liszt

Els anys finals de la seua vida, Beethoven va transformar la seua música, tornant-la més audaç, més introspectiva, més experimental. En aquest període va mostrar un gran interés per les estructures musicals un tant arcaïtzants, però vistes des d'un prisma innovador, que el portaren a modernitzar velles formes, Entre aquestes estructures destaca l'ús de la fuga, una estructura musical que reapareix una i altra vegada en les obres que va escriure durant l'última dècada de la seua vida. Dins dels quatre moviments de la sonata Hammerklavier, el que despertava més passions per la seua dificultat i exigència era el quart. Aquest moviment és, precisament, una llarguíssima fuga a tre voci, con alcune licenze.

Just abans de donar inici a aquesta fuga descomunal i histriònica, Beethoven va escriure una de les pàgines més enigmàtiques, atrevides i modernes de la seua producció musical. Com a introducció de la fuga, Beethoven escriu i plasma el propi procés de creació, ens posa sobre la seua taula de treball i ens mostra com naix la sonata. La música es torna errant, no s'hi aprecia cap barra de compàs i s'esvaeix la sensació de ritme.

Fa diverses temptatives i conats per les més extravagants tonalitats, com l'Allegro en sol# menor que, igual que brota repentinament, s'esvaeix, i que hagués pogut ser, perfectament, un preludi de El clavecí ben temperat. Finalment, desprès de conduir-nos durant una estona per aquesta terra incerta, per aquest moment de «part de la música», ens fa atravessar un violent crescendo que desemboca en la fuga final.

Beethoven busca, assaja, regira, prova acords, tonalitats, comença idees, en descarta... i ho plasma per escrit en una mena d'impuls postmodern, avant la lettre. Al llarg d'aquesta pàgina estem dins del taller de l'artesà que, assegut davant del teclat, cerca el que serà el seu material de partida per a una fuga. Assistim al procés de creació, a un procés d'autoindagació i la música esdevé «música sobre la música». D'alguna manera, aquest és un experiment musical que pot ser considerat con una translació a l'àmbit musical del que tants pintors de totes les èpoques han fet: pintar l'acte de pintar. Molts són els pintors que han situat com a tema central dels seus quadres l'acte creatiu mateix. Com, per exemple, Vermeer al seu quadre El taller del pintor.

O com al quadre El pintor al seu estudi, de Rembrandt.

El pintor cordovés Julio Romero de Torres pintà, també, un magnífic autorretrat pintant-se, en el qual ens interpel·la amb una mirada concentrada com si fórem nosaltres el mateix llenç que està pintant.

O en aquest quadre del pintor fauvista Raoul Dufy, en el què el quadre és el moment en el qual es pinta el quadre que veiem.

En definitiva, la sonata Hammerklavier és una obra autorreflexiva, que s'indaga i s'interroga a si mateixa. La música és el procés de creació de la música mateixa, una música que s'observa i es comenta mentre naix, creant així un particular joc d'espills que denota una fabulosa modernitat per part de Beethoven. Per als més atrevits, només resta escoltar-la:

PS: Aquells que busquen només el fragment de què hem parlat, només han d'anar-ne al minut 29:50.

Igor Stravinski. El «defecte» com a identitat.

Davall del nom d'Igor Stravinski sembla amagar-se una multitud. Al llarg de la seua extensa i productiva vida, Igor no va deixar de subvertir els seus propis trets musicals. Amb vitalitat incansable, capacitat inventiva torrencial i voluntat de renovar-se constantment i explorar territoris nous, Stravinski ens va deixar un catàleg musical que recorre estils del tot diversos i allunyats entre si. Des dels primers anys —els dels ballets russos— en que sembla entroncar amb la portentosa sonoritat orquestral genuïnament eslava del «grup dels cinc», fins a arribar a les seues corprenedores obres sacres escrites en el més estricte estil serial, passant per la seua etapa neoclàssica, en la qual sembla mogut per una voluntat de recuperar les sonoritats palatines barroques i les danses d'arrel renaixentista —en obres com la seua exquisida Pulcinella—, Stravinski picoteja diferents estils i tècniques, transita ara per uns corrents, ara per altres i ens deixa un nombrós i variat catàleg que inclou obres tan absolutament inclassificables com el Ragtime, la Circus Polka o el Ebony Concerto que va escriure per a la banda de jazz que capitanejava Woody Herman.

Tot i el flagrant eclecticisme que va practicar al llarg de la seua vida, Stravinski va ser capaç de crear una sonoritat personal, una «marca d'aigua» que torna les seues obres inconfusibles, reconeixibles a l'instant, independentment de l'estil en què estiguen escrites. La seua identitat musical és tan marcada que sempre sobreïx i es destaca poderosament.

Aquesta identitat és complexa i rica i es fonamenta en una llarga sèrie de fenòmens —una utilització del ritme molt particular, una concepció harmònica totalment única— però, en gran mesura, aquesta «marca d'aigua» que caracteritza la seua música, emana de la forma tan curiosa i personal en què utilitza els instruments. La seua forma d'instrumentar resulta, si se'm permet l'expressió, totalment «antiacadèmica». Stravinski posa al límit les possibilitats instrumentals i planteja situacions totalment inverosimils per als que, acadèmicament, són els principis que han de regir una correcta instrumentació.

L'exemple més cèlebre és, possiblement, l'inici de la seua Consagració de la primavera. Aquesta obra titànica s'inicia amb un solo de fagot escrit en el registre més agut de l'instrument, en l'extrem de la seua tessitura.

Aquest solo, que es podria interpretar amb absoluta facilitat amb un oboè, suposa un vertader tour de force per a qualsevol fagotista. Els principis que regien l'orquestració en el moment en què Stravinski va estrenar la Consagració (1913), sempre buscaven la instrumentació més lògica, la que facilitara en la mesura del possible la interpretació de l'obra. En el gran tractat d'orquestració que imperava en aquell moment —el Grand traité d'instrumentation et d'orchestration d'Hèctor Berlioz— ja s'avisa que aquell registre extrem en el fagot és dangereux (literalment «perillós») i s'aconsella evitar-lo.

Inclús en tractats més modenrs, com el de Samuel Adler, es parla que aquell registre és «débil y, a menudo, constreñido».

Stravinski, que persegueix aquesta sonoritat constreta, fràgil i tensa que anuncia els «auguris de la primavera» i que conté ja —de forma embrionària— tota la violència tel·lúrica que es va a desplegar al llarg de l'obra, decideix escriure-li aquesta melodia al fagot, i el porta fins al límit de les seues possibilitats. L'elecció és totalment magistral. Un passatge que hagués passat un tant desapercebut si hagués estat orquestrat de forma «correcta» es va convertir en un emblema de la modernitat, en una declaració d'intencions a través d'aquest «defecte» d'orquestració. Cèlebre és l'episodi ocorregut al Théâtre des Champs-Elysées durant l'estrena de la Consagració en la qual aquella música salvatge i primitiva va ser objecte de tot tipus de burles i menyspreus. Evidentment també s'escoltaria que «Stravinski no sap instrumentar».

Un dels centenars de passatges que mereixen ser comentats el trobem al seu fascinant —i no massa conegut— ballet Agon, una obra del 1957. En un dels moviments, la Gailliarde, Stravinski superposa una sèrie de «defectes» d'orquestració que donen com a resultat una sonoritat plenament reconeixible i única. El moviment comença de la següent forma:

Hi ha diversos detalls que mereixen ser comentats. En primer lloc, s'ha d'observar que el moviment està plantejat com una mena de cànon entre dos instruments solistes. El que és sorprenent és l'elecció d'aquests dos instruments: l'arpa i la mandolina, dos instruments que habitualment juguen rols molt diferents però que, en aquest cas es veuen elevats a la categoria de solistes. En segon lloc, sorprèn la forma en que Stravinski envolta aquest cànon. Fixem-nos, per exemple, en les flautes. Una d'elles, la 3a, fa una espècie d'heterofonia amb la veu de la mandolina, doblant parts de la melodia, ara a octava, ara a uníson. Les dos altres flautes, la 1a i la 2a, no fan més que un acord de Do major però, sorprenentment, Stravinski l'escriu utilitzant harmònics, és a dir, aconseguint notes agudes en posicions de notes greus a través d'una sobrepressió d'aire, fet que comporta que el timbre siga lleugerament tènue, estrany, descontrolat. La part més peculiar, però, la trobem en la forma en que escriu les cordes:

Cada instrument és un solista. Tres cellos i una viola fan, també, l'acord de Do major en un registre greu, comprimit, un poc brut —totalment desaconsellat pels principis de l'orquestració tradicional que, en poques paraules, afirmen que les notes en registre greu han d'estar separades entre elles—. Els contrabaixos, sorprenentment, estan situats per damunt d'aquest grup de cordes, interpretant en harmònics notes agudíssimes per al seu paper habitual, amb un resultat del tot estrany. Més bé semblen violins i recorden a aquell fagot que volia ser oboè. L'orquestra està organitzada d'una forma del tot inusual. Els rols tradicionals de la corda estan, literalment, capgirats. Evidentment, un passatge instrumentat d'aquesta forma seria motiu suficient per a suspendre a qualsevol alumne d'orquestració. Stravinski, sempre lúcid, s'atreveix a plantejar-ho, amb resultats més que òptims. El moviment funciona perfectament, amb les seues estranyes particularitats tímbriques, marca de la casa. Sona a «xiquet que instrumenta», a orquestra naïf, a simulada orquestra amateur.

La gran virtut de Stravinski va ser saber gestar un so propi, desenvolupar una veu personal, sense por de transgredir els principis acadèmics en molts aspectes. La seua música no deixa de ser un impressionant quadre ple d'originalitats i d'idees musicals brillants. I és que, en el fons, Stravinski fou un gran provocador.

Francis Poulenc. Repetir és innovar

    Més que conegut és aquell aforisme d’Heràclit que afirma que «no podem creuar dues vegades el mateix riu, ja que ni l’home ni l’aigua seran els mateixos». Aquesta màxima podria fer-se extensible a la música: no podem escoltar dues vegades la mateixa música, ja que ni l’home ni la música seran els mateixos. I és que, si alguna cosa som, és canvi constant, evolució perpètua, transformació continua.

En la música de Francis Poulenc (1899-1963) sembla que aquesta idea està plenament explorada. Com si foren personatges d’una novel·la, que apareixen i desapareixen al llarg de la trama, o com si, per continuar amb la metàfora fluvial, del riu Guadiana, que apareix i desapareix ,es tractés, alguns temes i idees musicals recorren la música de Poulenc mostrant-se, inclús amb màscares distintes, en diverses obres i creant una curiosa constel·lació de relacions entre elles. Poulenc sembla tenir clar que un tema musical pot tenir significats distints segons el moment en què es mostre.

Fixem-nos, per exemple, en la partitura del seu bonic Sextet, en concret en el següent fragment, en el tema que proposa el piano:

Aquest tema el retrobarem, quasi de forma literal, en una de les partitures més famoses de Poulenc, l’extraordinari Concert per a dos pianos i orquestra que va compondre per encàrrec de Winnaretta Singer, més coneguda com a la princesa Edmond de Polignac, una de les dones més interessants del París de principis del segle XX que tantes i tantes obres va encarregar per al seu saló musical i que, sens dubte, mereix una entrada sencera en aquest blog. Fixem-nos en el fragment:

La similitud, que és més que evident, s’aprecia molt bé escoltant els dos fragments. Escoltem-los:

En aquest cas es tracta de dos obres escrites, pràcticament, al mateix temps, durant els anys 1931-32. Podem arribar a entendre que existisca aquesta sinergia d’idees entre obres nascudes alhora, que s'hi done una certa fecundació entre l’una i l’altra. Son com dos bessones nascudes al mateix temps i que, inevitablement, comparteixen els trets de què el compositor fa gala en aquell moment concret. Aquest fenomen que, com dic, es dona al llarg de la producció de Poulenc, es torna més curiós quan veiem que un mateix tema reapareix en dos obres distintes amb un caràcter radicalment diferent, fins i tot pràcticament oposat. Així ocorre amb el tema que obre la meravellosa «cavatine» de la Sonata per a violoncel.

        Aquest tema, de caràcter íntim i delicat, escrit en la lluminosa tonalitat de Fa# Major, el retrobem al Concert per a piano que Poulenc va escriure per encàrrec de l’Orquestra Simfònica de Boston. El més sorprenent és que, en aquesta ocasió, la delicadesa es torna vigor; la intimitat, heroïcitat; el pianissimo, fortissimo; el que abans era un piano serà ara un conjunt de metalls molt brillant.

        Escoltem-ne els dos fragments. Primer en la seua versió ff, la del Concert per a piano, i després la versió pp, de la Sonata per a violoncel.

        Ocorre una cosa similar amb un tema que trobem a la Sonata per a dos pianos, del 1953, i a la Sonata  per a oboè, la seua última obra, del 1963. De nou, el tema canvia radicalment el seu caràcter. Mentre que en l’obra per a dos pianos és ràpid, brillant, afirmatiu, virtuós... en la Sonata d’oboè és lent, trist, meditatiu, despullat de tot artifici...

        Algunes d’aquestes referències ocorren, inclús, entre tres obres distintes. És el cas de les tres últimes sonates de Poulenc, la de flauta, la de clarinet i la d’oboè. Poulenc sembla voler establir certa unitat entre elles, i recorre a temes que reapareixen, d’una o altra forma, en les tres obres. Posem com a exemple, el tema que apareix a partir del número 8 d’assaig:

        I que retrobem en les dos sonates posteriors, la de clarinet i la d’oboè, amb un caràcter un poc misteriós, inquiet:

Alguns poden vore en aquesta recurrència temàtica no una intenció de explorar diferents facetes d’una mateixa música, o una voluntat per perseguir una unitat estilística i de llenguatge en les seues obres, sinó tot el contrari: una manca d’imaginació o de creativitat. He de reconèixer que em costa ser crític amb la música de Poulenc, ja que tinc una predilecció especial per aquest compositor per motius que ara no venen al cas; però, personalment, em sembla una manera de procedir molt intel·ligent. De la mateixa manera que trobem certs girs lingüístics en alguns escriptors al llarg de les seues obres, o algunes figures que apareixen ara i adés en distints quadres d’un mateix pintor, Poulenc distribueix aquestes idees musicals a manera de signatura, de segell personal, de marca d’aigua, teixint una xarxa d’interrelacions que, més que fer monòton el discurs musical, l’enriqueixen. A més, s’ha de dir que no és l’únic compositor que s’autocita a les seues partitures, sinó que és una praxi molt emprada per compositors tan distins i distants com Hendel o Mahler.

 

Poulenc ens demostra que la repetició no és un recurs monòton, sinó una possibilitat que permet dotar de noves dimensions els temes musicals i descobrir-hi noves perspectives i enfocaments d’una mateixa idea. Repetir és innovar.