Recomposició. El passat il·lumina el futur.

 Quan el compositor Roland Manuel preguntà a Stravinsky en els anys 50 pels compositors que més l’interessaven, aquest va donar una particular resposta:

— Guillaume de Machaut, Heinrich Isaak, Dufay, Pérotin i Webern.

 Stravinsky, figura capdavantera de l'avantguarda musical, gran innovador i adalil del progrés musical, situava com als seus referents compositors que havien nascut feia cinc-cents, sis-cents i inclús set-cents anys; proclamava obertament la importància de la música dels segles XIII, XIV i XV i, al mateix temps, citant la figura d’Anton Webern, la relacionava estretament amb la música moderna. Stravinsky sempre mostrà una clara intenció de revisitar, rellegir i reivindicar algunes figures d’un passat relativament llunyà. De fet, foren molts els artistes de totes les disciplines que en les seues creacions van posar la vista en el passat per buscar allí estímuls i impulsos que guiaren els seus passos en la modernitat.

L’agost del 1957, Pablo Picasso habilità un estudi en la segona planta de la seua casa d’estiueig a Cannes on, durant més de quatre mesos, no va convidar a ningú. El desembre d’aquell mateix any es va saber que havia estat pintant més de 58 versions —revisions, reinterpretacions, recomposicions— de Las meninas, l’obra mestra de Diego Velázquez. El mateix Picasso parlava així d’aquell fet:

Si alguien se pusiese a copiar Las meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera esta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas.

De la mateixa manera que Picasso va trobar en Velázquez l’impuls necessari per a desenvolupar la seua pròpia creativitat, per a assaonar el seu propi món creatiu, molts foren els compositors que obraren de la mateixa forma, revisitant, reimaginant, reinterpretant i recomponent obres del passat. Stravinsky va actuar així en moltes de les seues creacions, utilitzant la música de Bach, de Pergolesi, de Chopin o de Txaikovski. Així com en el seu Monumentom pro Gesualdo di Venosa, una obra que utilitza tres madrigals de l’enigmàtic Carlo Gesualdo (1566-1613) —un compositor que algun dia portarem als nostres Aliments musicals— com a punt de partida per a elaborar una obra totalment personal. La música de Gesualdo, audaç i afilada, plena de sonoritats dissonants i aspres —allò que els musicòlegs han anomenat musica reservata—, va fascinar Stravinsky, que va trobar en aquest compositor del Renaixement un interlocutor amb qui dialogar a través dels segles.

Fixem-nos en el primer dels madrigals que glossa el rus, Asciugate i begli occhi. 

        Escoltem, ara, la reinterpretació —no crec que la paraules «versió» o «transcripció» siguen les més adients— que va fer Igor Stravinsky en el seu Monumentum.

El meu paisà Joan Fuster ja es feia ressò d’aquesta obra de Stravinsky en una entrada del seu Diari, «Dimarts, 18 d'octubre» de 1960, any en què va ser estrenada. És increïble la capacitat de Fuster per a estar al dia des de la seua tranquil·la i modesta Sueca. Escriu:

Stravinsky ha posat tota la seva al·lucinant saviesa instrumental en la transcripció, i el resultat és extraordinari. La bellesa de la partitura originària cobra un nou valor, naturalment, en ser «interpretada» per un altre músic, per un músic tan personal com el rus.

        Un altre cas notable és el del compositor italià Luciano Berio (1925-2003). D'ell hi destaquen dos exemples fabulosos. D'una banda el seu Rendering, sobre els fragments que Schubert deixà de la seua desena simfonia i que Berio reconstrueix i combina amb les seues pròpies aportacions, elaborant un fascinant tapís musical «d'anada i tornada» i, de l'altra, la seua impressionant i poètica recomposició de l'inacabat Contrapunctus XIX de l'Art de la fuga de Bach, en la qual, partint d'una de les construccions musicals més emocionants de la història de la música, Berio recorre a les més sofisticades tècniques d'instrumentació per a crear una obra nova, original, amb un dels finals més evocadors de la música del segle XX.

 

    En els nostres dies destaca una obra que pot situar-se al costat d'aquests exemples dels grans mestres que he citat sense tenir-hi cap complex. Em referisc als Three studies from Couperin, de l'anglès Thomas Adès (1971). Es tracta d'una obra en la qual es combina una exquisida concepció tímbrica —escoltem una flauta alta, una de baixa, uns rototoms...— amb una curiosa concepció espacial —son necessàries dos seccions de corda entre les quals «es mou» la música—. Adès, a l'igual que Stravinsky o Berio, no s'hi limita a instrumentar la música de le Grand, sinó que dona llum a una nova partitura, única, a partir d'una relectura molt interessant, extremadament minuciosa, de la font original. És suficient fixar-se en els primers compassos per entendre la profunditat amb què està tractada i elaborada aquesta recomposició. El primer dels Three studies reelabora «Les Amusemens», un dels moviments de la Septième ordre que s'inicia així:

        Aquest fragment de música, passat a través del filtre de la ment minuciosa, detallista i extremadament enginyosa d'Adès, es converteix en açò:

        Adès hi transforma el so metàl·lic i penetrant del clavecí en un subtil joc de moviments i timbres. Presta una cura extrema a les ornamentacions, tan abundants en Couperin, especificant la seua interpretació exacta. La melodia es «desplaça» entre els timbres i els grups: fixem-nos, si no, en com les dos trompes o els dos grups de corda fragmenten la melodia per a moure-la per l'escenari. Es tracta d'una obra que s'ha d'escoltar en directe per apreciar aquestes subtileses. Adès frega el silenci pel que fa al rang dinàmic, sempre al voltant del pianissimo i el ppp. El timbre càlid de la flauta alta i les trompes, junt a l'escriptura con sordina i sul tasto de les cordes contrastant vivament amb l'impuls rítmic dels pizzicati, converteixen aquest inici en tota una fantasmagoria de la partitura original de Couperin, una evocació que sembla vista a través d'un vel espès, on intuïm l'original però amb els contorns aigualits, difusos. Una vertadera obra mestra.

        No foren poques les veus crítiques que van trobar en aquest modus operandi una certa manca d'originalitat i d'idees, un procés d'esgotament de la invenció. Escriu amb sarcasme Adorno que la música de Stravinsky només és «música a partir de la música». O el crític d'art John Berger, que acusa a Picasso de «no tenir res propi que dir, per això reprèn els temes dels quadres d'altres pintors». El mateix Fuster, que alabava la composició de Strasvinsky, acaba la dita entrada del dietari preguntant-se àcidament si aquestes recomposicions no eren un «recurs senil de la nostra cultura». En la meua humil opinió, no són signes d'un suposat esgotament creatiu, sinó tot el contrari, són evidències d'una necessitat creadora desbocada que troba pretextos constantment. La prova més evident és que cap dels compositors ni artistes que hem citat més amunt —Picasso, Stravinsky, Berio, Adès— van deixar de fer creacions «originals», ni sembla que els van mancar mai les idees. Aquestes recomposicions no responen més que a una íntima voluntat d'homenatge a les obres que s'admiren, a una necessitat d'establir diàlegs i revisitar amb veneració els mestres del passat dels quals la modernitat és una hereva absoluta. Jo hi trobe admiració, reconeixement, agraïment i, fins i tot, veneració en aquestes obres, sentiments que responen a aquesta voluntat de buscar en les creacions del passat les espurnes per a il·luminar les creacions del futur.