Igor Stravinski. El «defecte» com a identitat.

Davall del nom d'Igor Stravinski sembla amagar-se una multitud. Al llarg de la seua extensa i productiva vida, Igor no va deixar de subvertir els seus propis trets musicals. Amb vitalitat incansable, capacitat inventiva torrencial i voluntat de renovar-se constantment i explorar territoris nous, Stravinski ens va deixar un catàleg musical que recorre estils del tot diversos i allunyats entre si. Des dels primers anys —els dels ballets russos— en que sembla entroncar amb la portentosa sonoritat orquestral genuïnament eslava del «grup dels cinc», fins a arribar a les seues corprenedores obres sacres escrites en el més estricte estil serial, passant per la seua etapa neoclàssica, en la qual sembla mogut per una voluntat de recuperar les sonoritats palatines barroques i les danses d'arrel renaixentista —en obres com la seua exquisida Pulcinella—, Stravinski picoteja diferents estils i tècniques, transita ara per uns corrents, ara per altres i ens deixa un nombrós i variat catàleg que inclou obres tan absolutament inclassificables com el Ragtime, la Circus Polka o el Ebony Concerto que va escriure per a la banda de jazz que capitanejava Woody Herman.

Tot i el flagrant eclecticisme que va practicar al llarg de la seua vida, Stravinski va ser capaç de crear una sonoritat personal, una «marca d'aigua» que torna les seues obres inconfusibles, reconeixibles a l'instant, independentment de l'estil en què estiguen escrites. La seua identitat musical és tan marcada que sempre sobreïx i es destaca poderosament.

Aquesta identitat és complexa i rica i es fonamenta en una llarga sèrie de fenòmens —una utilització del ritme molt particular, una concepció harmònica totalment única— però, en gran mesura, aquesta «marca d'aigua» que caracteritza la seua música, emana de la forma tan curiosa i personal en què utilitza els instruments. La seua forma d'instrumentar resulta, si se'm permet l'expressió, totalment «antiacadèmica». Stravinski posa al límit les possibilitats instrumentals i planteja situacions totalment inverosimils per als que, acadèmicament, són els principis que han de regir una correcta instrumentació.

L'exemple més cèlebre és, possiblement, l'inici de la seua Consagració de la primavera. Aquesta obra titànica s'inicia amb un solo de fagot escrit en el registre més agut de l'instrument, en l'extrem de la seua tessitura.

Aquest solo, que es podria interpretar amb absoluta facilitat amb un oboè, suposa un vertader tour de force per a qualsevol fagotista. Els principis que regien l'orquestració en el moment en què Stravinski va estrenar la Consagració (1913), sempre buscaven la instrumentació més lògica, la que facilitara en la mesura del possible la interpretació de l'obra. En el gran tractat d'orquestració que imperava en aquell moment —el Grand traité d'instrumentation et d'orchestration d'Hèctor Berlioz— ja s'avisa que aquell registre extrem en el fagot és dangereux (literalment «perillós») i s'aconsella evitar-lo.

Inclús en tractats més modenrs, com el de Samuel Adler, es parla que aquell registre és «débil y, a menudo, constreñido».

Stravinski, que persegueix aquesta sonoritat constreta, fràgil i tensa que anuncia els «auguris de la primavera» i que conté ja —de forma embrionària— tota la violència tel·lúrica que es va a desplegar al llarg de l'obra, decideix escriure-li aquesta melodia al fagot, i el porta fins al límit de les seues possibilitats. L'elecció és totalment magistral. Un passatge que hagués passat un tant desapercebut si hagués estat orquestrat de forma «correcta» es va convertir en un emblema de la modernitat, en una declaració d'intencions a través d'aquest «defecte» d'orquestració. Cèlebre és l'episodi ocorregut al Théâtre des Champs-Elysées durant l'estrena de la Consagració en la qual aquella música salvatge i primitiva va ser objecte de tot tipus de burles i menyspreus. Evidentment també s'escoltaria que «Stravinski no sap instrumentar».

Un dels centenars de passatges que mereixen ser comentats el trobem al seu fascinant —i no massa conegut— ballet Agon, una obra del 1957. En un dels moviments, la Gailliarde, Stravinski superposa una sèrie de «defectes» d'orquestració que donen com a resultat una sonoritat plenament reconeixible i única. El moviment comença de la següent forma:

Hi ha diversos detalls que mereixen ser comentats. En primer lloc, s'ha d'observar que el moviment està plantejat com una mena de cànon entre dos instruments solistes. El que és sorprenent és l'elecció d'aquests dos instruments: l'arpa i la mandolina, dos instruments que habitualment juguen rols molt diferents però que, en aquest cas es veuen elevats a la categoria de solistes. En segon lloc, sorprèn la forma en que Stravinski envolta aquest cànon. Fixem-nos, per exemple, en les flautes. Una d'elles, la 3a, fa una espècie d'heterofonia amb la veu de la mandolina, doblant parts de la melodia, ara a octava, ara a uníson. Les dos altres flautes, la 1a i la 2a, no fan més que un acord de Do major però, sorprenentment, Stravinski l'escriu utilitzant harmònics, és a dir, aconseguint notes agudes en posicions de notes greus a través d'una sobrepressió d'aire, fet que comporta que el timbre siga lleugerament tènue, estrany, descontrolat. La part més peculiar, però, la trobem en la forma en que escriu les cordes:

Cada instrument és un solista. Tres cellos i una viola fan, també, l'acord de Do major en un registre greu, comprimit, un poc brut —totalment desaconsellat pels principis de l'orquestració tradicional que, en poques paraules, afirmen que les notes en registre greu han d'estar separades entre elles—. Els contrabaixos, sorprenentment, estan situats per damunt d'aquest grup de cordes, interpretant en harmònics notes agudíssimes per al seu paper habitual, amb un resultat del tot estrany. Més bé semblen violins i recorden a aquell fagot que volia ser oboè. L'orquestra està organitzada d'una forma del tot inusual. Els rols tradicionals de la corda estan, literalment, capgirats. Evidentment, un passatge instrumentat d'aquesta forma seria motiu suficient per a suspendre a qualsevol alumne d'orquestració. Stravinski, sempre lúcid, s'atreveix a plantejar-ho, amb resultats més que òptims. El moviment funciona perfectament, amb les seues estranyes particularitats tímbriques, marca de la casa. Sona a «xiquet que instrumenta», a orquestra naïf, a simulada orquestra amateur.

La gran virtut de Stravinski va ser saber gestar un so propi, desenvolupar una veu personal, sense por de transgredir els principis acadèmics en molts aspectes. La seua música no deixa de ser un impressionant quadre ple d'originalitats i d'idees musicals brillants. I és que, en el fons, Stravinski fou un gran provocador.

Francis Poulenc. Repetir és innovar

    Més que conegut és aquell aforisme d’Heràclit que afirma que «no podem creuar dues vegades el mateix riu, ja que ni l’home ni l’aigua seran els mateixos». Aquesta màxima podria fer-se extensible a la música: no podem escoltar dues vegades la mateixa música, ja que ni l’home ni la música seran els mateixos. I és que, si alguna cosa som, és canvi constant, evolució perpètua, transformació continua.

En la música de Francis Poulenc (1899-1963) sembla que aquesta idea està plenament explorada. Com si foren personatges d’una novel·la, que apareixen i desapareixen al llarg de la trama, o com si, per continuar amb la metàfora fluvial, del riu Guadiana, que apareix i desapareix ,es tractés, alguns temes i idees musicals recorren la música de Poulenc mostrant-se, inclús amb màscares distintes, en diverses obres i creant una curiosa constel·lació de relacions entre elles. Poulenc sembla tenir clar que un tema musical pot tenir significats distints segons el moment en què es mostre.

Fixem-nos, per exemple, en la partitura del seu bonic Sextet, en concret en el següent fragment, en el tema que proposa el piano:

Aquest tema el retrobarem, quasi de forma literal, en una de les partitures més famoses de Poulenc, l’extraordinari Concert per a dos pianos i orquestra que va compondre per encàrrec de Winnaretta Singer, més coneguda com a la princesa Edmond de Polignac, una de les dones més interessants del París de principis del segle XX que tantes i tantes obres va encarregar per al seu saló musical i que, sens dubte, mereix una entrada sencera en aquest blog. Fixem-nos en el fragment:

La similitud, que és més que evident, s’aprecia molt bé escoltant els dos fragments. Escoltem-los:

En aquest cas es tracta de dos obres escrites, pràcticament, al mateix temps, durant els anys 1931-32. Podem arribar a entendre que existisca aquesta sinergia d’idees entre obres nascudes alhora, que s'hi done una certa fecundació entre l’una i l’altra. Son com dos bessones nascudes al mateix temps i que, inevitablement, comparteixen els trets de què el compositor fa gala en aquell moment concret. Aquest fenomen que, com dic, es dona al llarg de la producció de Poulenc, es torna més curiós quan veiem que un mateix tema reapareix en dos obres distintes amb un caràcter radicalment diferent, fins i tot pràcticament oposat. Així ocorre amb el tema que obre la meravellosa «cavatine» de la Sonata per a violoncel.

        Aquest tema, de caràcter íntim i delicat, escrit en la lluminosa tonalitat de Fa# Major, el retrobem al Concert per a piano que Poulenc va escriure per encàrrec de l’Orquestra Simfònica de Boston. El més sorprenent és que, en aquesta ocasió, la delicadesa es torna vigor; la intimitat, heroïcitat; el pianissimo, fortissimo; el que abans era un piano serà ara un conjunt de metalls molt brillant.

        Escoltem-ne els dos fragments. Primer en la seua versió ff, la del Concert per a piano, i després la versió pp, de la Sonata per a violoncel.

        Ocorre una cosa similar amb un tema que trobem a la Sonata per a dos pianos, del 1953, i a la Sonata  per a oboè, la seua última obra, del 1963. De nou, el tema canvia radicalment el seu caràcter. Mentre que en l’obra per a dos pianos és ràpid, brillant, afirmatiu, virtuós... en la Sonata d’oboè és lent, trist, meditatiu, despullat de tot artifici...

        Algunes d’aquestes referències ocorren, inclús, entre tres obres distintes. És el cas de les tres últimes sonates de Poulenc, la de flauta, la de clarinet i la d’oboè. Poulenc sembla voler establir certa unitat entre elles, i recorre a temes que reapareixen, d’una o altra forma, en les tres obres. Posem com a exemple, el tema que apareix a partir del número 8 d’assaig:

        I que retrobem en les dos sonates posteriors, la de clarinet i la d’oboè, amb un caràcter un poc misteriós, inquiet:

Alguns poden vore en aquesta recurrència temàtica no una intenció de explorar diferents facetes d’una mateixa música, o una voluntat per perseguir una unitat estilística i de llenguatge en les seues obres, sinó tot el contrari: una manca d’imaginació o de creativitat. He de reconèixer que em costa ser crític amb la música de Poulenc, ja que tinc una predilecció especial per aquest compositor per motius que ara no venen al cas; però, personalment, em sembla una manera de procedir molt intel·ligent. De la mateixa manera que trobem certs girs lingüístics en alguns escriptors al llarg de les seues obres, o algunes figures que apareixen ara i adés en distints quadres d’un mateix pintor, Poulenc distribueix aquestes idees musicals a manera de signatura, de segell personal, de marca d’aigua, teixint una xarxa d’interrelacions que, més que fer monòton el discurs musical, l’enriqueixen. A més, s’ha de dir que no és l’únic compositor que s’autocita a les seues partitures, sinó que és una praxi molt emprada per compositors tan distins i distants com Hendel o Mahler.

 

Poulenc ens demostra que la repetició no és un recurs monòton, sinó una possibilitat que permet dotar de noves dimensions els temes musicals i descobrir-hi noves perspectives i enfocaments d’una mateixa idea. Repetir és innovar.

Gustav Mahler. La bellesa de la vulgaritat

Si per alguna cosa va ser reconegut Gustav Mahler durant la seua vida va ser per la seua faceta de director d’orquestra. Durant anys va estar al front d’algunes de les més prestigioses agrupacions simfòniques d’Europa i Amèrica (la Hofoper de Viena, o la Filharmònica de Nova York), quedant en un segon pla la seua vessant com a compositor. La música d’aquest extraordinari creador —i hui, que s'estima i s'escolta tanta música de Mahler, ens sembla xocant— no va tenir un reconeixement massa popular en vida i, com diu Eugenio Trías, la seua música «tuvo que pasar por un purgatorio de cincuenta años antes de su idónea comprensión y goce». Fins a ben entrat el segle XX la seua música no va començar a ser interpretada de manera habitual, no va estar integrada en allò que sol anomenar-se «gran repertori».

Gustav Mahler

 Podem entendre aquesta falta de comunicació amb el públic des de diverses perspectives, però pense que la raó més important és que la seua música planteja un qüestionament ferotge dels codis mentals de l’orgullós i presumptuós públic que, a finals del segle XIX, transitava per les daurades sales on s'interpretava música simfònica. Mahler va obrir les portes dels altars de la respectabilitat burgesa —les sumptuoses sales de concerts— a un espai sonor que, la burgesia mateixa, considerava inacceptable en aquell context. Per l’orquestra de Mahler desfilen ingènues i atrotinades marxes militars, banals cançonetes infantils, trivials cantarelles de circ, frívoles i sentimentals melodies de saló, rústics Ländlern en què ressonen els esquellots de les vaques...

L’estirat públic de finals del segle XIX tenia fermament arrelada en la seua ment la seriositat i la severitat del simfonisme d’Anton Bruckner, o de Johannes Brahms o de les transcendents i moralitzants músiques de Richard Wagner, incloure-hi tot aquest vulgar arsenal kitsch, com proposava Mahler, significava qüestionar la respectabilitat i la decència dels oients mateixos, convertir el digne acte d’escoltar un concert en una cosa banal, de mal gust. Tal vegada, darrere d’aquesta concepció tan àmplia de la simfonia —«cada simfonia ha de ser un món sencer», en va dir Mahler— s’amaguen les raons de la falta de comprensió que va patir durant la seua vida.

La Staatsoper de Viena, en 1902

 

La seua primera simfonia, del 1888, és tota una declaració d’intencions en aquest sentit. El seu tercer moviment s’inicia amb el famós cànon sobre una variació en mode menor de la cançoneta Frère Jacques, paradigma de les cançons infantils.

 

 

Els timbals marquen el ritme de marxa — un, dos, un dos— i la cançoneta va apareixent i superposant-se a ella mateixa creant una inusual mescla d’irònica serietat, de tristor fingida, de seguici fúnebre escenificat per xiquets que juguen... Sobre aquest cànon que va creixent lentament, un oboè fa sentir una melodia militar, però d’un militarisme poc creïble, un poc burleta, juganer.

 

 

Més avant, el moviment continua amb la sorprenent aparició del que sembla un grup de música klezmer, la música tradicional dels jueus europeus i que, tradicionalment, amenitzaven bodes i celebracions de tot tipus. Imgainem quina reacció degué causar açò a les gents d'aquella Viena, on l'ombra allargada de l'antisemitisme anava prenent forma...

Un grup de música klezmer

Escoltem el ritme pesat i rude del bombo i els plats —pum, xam, pum, xam— sobre els quals els clarinets i els violins, instruments típics del klezmer, dibuixen les àgils i despreocupades melodies, carregades de glissandi.

    En totes les simfonies de Mahler trobem exemples similars. En la segona simfonia, per exemple, hi ha un moment a l’últim moviment en el qual, mentre escoltem una lírica i expressiva melodia en els cellos, Mahler fa sonar, des de fora de l’escenari, el que sembla una espècie de xaranga, una música de celebració. Tota la tensió i el dramatisme del moment sembla diluir-se en una irònica ganyota.

        O, per exemple, en el segon moviment de la quarta simfonia, en la qual escoltem el que sembla un violí desafinat tocat per un rodamóns que tracta de guanyar-se alguna moneda per a gastar-se-la en vi. Mahler aconsegueix aquest efecte a través del que els músics anomenem scordatura, una desafinació voluntària de l’instrument. 

        Mahler, capaç d’escriure els més elevats i transcendents adagios no renuncia a incloure com a part del seu món sonor la música que ressona als carrers i a les places, a les parades militars o a les processons, als patis dels col·legis o a les cabanes de pastors. Es gesta, ací, una vertadera destrucció dels gèneres musicals. La simfonia es torna un carrusel tan divers com la vida mateixa, transitant l'àmpli mple ventall que va des de la més absoluta profunditat reflexiva fins a la més vulgar de les cantilenes de taverna.

Ralph Vaughan Williams. A la recerca d'una veu pròpia

Durant l’hivern de 1907, Ralph Vaughan Williams s’havia instal·lat a París. Allà rebria classes quatre o cinc vegades a la setmana d’un dels més grans: Maurice Ravel. Ravel, que no solia admetre alumnes, degué veure alguna cosa en aquell anglès cultíssim i d’exquisits modals que amb tant d’entusiasme i autoexigència es sotmetia als durs exercicis d’orquestació i d’estil que li proposava, tot i que Williams era uns anys major que ell. Ravel va dir d’ell que era «l’únic alumne que no escriu la meua música».

Ralph Vaughan Williams

Pel que sembla, Vaughan Williams no acabava de trobar-se satisfet amb la seua tècnica compositiva. Al Royal College of Music havia estudiat composició amb grans músics com Hubert Parry o Charles Villiers Standford, als quals admirava profundament, però amb els que no sentia una comunió artística profunda. Aquests professors havien sigut qualificats pels estudiants de l’època com dry as dust (secs com la pols) pel seu mètode “a l’antiga”, que seguia la densa i cerebral tradició tardoromàntica germànica, representada per músics com Brahms o Wagner. Vaughan Williams, fascinat per les sonoritats transparents que arribaven des de l’altra banda del Canal de la Mànega, va sentir la necessitat d’expandir el seu llenguatge, d’explorar nous camins. 

Del seu contacte amb Ravel va quedar alguna cosa més que una sincera amistat, com ho demostra l’extensa correspondència que van mantenir desprès d’aquells mesos de dura feina. Vaughan Williams es va emportar una profunda empremta en la seua sensibilitat musical. La música escrita aquells anys és molt més lluminosa, evanescent. El contacte amb Ravel va ser tota una epifania que el va portar a ser qui realment era, a trobar la seua pròpia veu. 

Una carta de Maurice Ravel per a Ralph Vaughan Williams

Una de les obres més fascinant escrita en aquests anys és el seu cicle de cançons On Wenlock Edge, per a tenor, quartet de corda i piano, basades en uns poemes d’Alfred Edward Housman. La cinquena cançó del cicle s’anomena Bredon Hill. El text de Housman és el següent:

In summertime on Bredon

The bells they sound so clear;

Round both the shires they ring them

In steeples far and near,

A happy noise to hear.

Here of a Sunday morning

My love and I would lie,

And see the coloured counties,

And hear the larks so high

About us in the sky.

The bells would ring to call her

In valleys miles away;

"Come all to church, good people;

Good people come and pray".

But here my love would stay.

And I would turn and answer

Among the springing thyme,

"Oh, peal upon our wedding,

And we will hear the chime,

And come to church in time".

But when the snows at Christmas

On Bredon top were strown,

My love rose up so early

And stole out unbeknown

And went to church alone.

They tolled the one bell only,

Groom there was none to see,

The mourners followed after,

And so to church went she,

And would not wait for me.

The bells they sound on Bredon,

And still the steeples hum,

"Come all to church, good people".

O noisy bells, be dumb;

I hear you, I will come.

La traducció del text és la següent:

En verano, en Bredon

las campanas suenan tan claras;

alrededor de los condados llaman

en campanarios lejanos y cercanos,

un sonido alegre de escuchar.

Aquí, domingo por la mañana

mi amada y yo, tumbados,

miramos los coloridos campos,

y escuchamos las alondras

sobre nosotros en el cielo.

Las campanas suenan llamándola

en valles a millas de distancia:

“Venida a la iglesia, gente de bien;

buena gente, venid y orad”.

Pero mi amada aquí se queda.

Yo me vuelvo y respondo,

entre el primaveral tomillo,

“Oh, repican por nuestra boda,

escucharemos su llamada

y llegaremos a tiempo a la iglesia”.

Pero cuando la nieve en Navidad

cubrió las cumbres de Bredon,

mi amada se levanto tan temprano,

y, saliendo sigilosa,

se fue a la iglesia sola.

Tocaron una única campana,

no había ningún Novio allí,

los dolientes llegaron después,

y así fue como ella fue a la iglesia

sin esperarme a mí.

Las campanas suenan en Bredon,

con un murmullo de campanarios,

“Venid a la iglesia, gente buena”.

Oh, ruidosas campanas, callad;

Os oigo, acudiré.

La cançó, impregnada d’amor perdut i de nostàlgia, evoca les verdes terres de Bredon, prop de Worcestershire. El protagonista ens narra els moments feliços que, junt a la seua estimada, va passar allí, fent plans de boda, amb tot el futur per davant. També ens descriu com la inesperada pèrdua d’ella va truncar totes aquestes esperances. Ella, va arribar sola a l’església, tristament. Una sola campana va repicar per ella. Anys desprès, els record de la seua estimada segueix ben viu al cor d’ell. El so de les campanes segueix ressonant, esta vegada, però, amb un matís fúnebre, trist.

Un paisatge, a Bredon

Vaughan Williams escriu una música sublim, nua i vaporosa. Les cordes dibuixen llargs i aguts acords, que evoquen els verds i frescos paisatges anglesos. En la llunyania, el so de les campanes ressona, al piano. L’inici de la cançó és un exemple magistral d’economia de recursos. Amb uns elements simples, transparents, s’evoca tot un món.

Inici de Bredon Hill

L’altre dia em vaig trobar amb una d’aquelles joies que, inesperadament, apareixen a Internet. Al canal de YouTube “OxfordLieder” han penjat una meravellosa animació sobre aquesta bonica cançó. Amb ombres xineses plantegen una versió visual de la cançó. Em sembla una forma perfecta de gaudir d’una música sublim com aquesta.

L’aparent «essència britànica» que trobem a la música de Williams és fruit d’una heterodoxa i original mescla de factors. Per una banda els seus anys d’aprenentatge sever amb els Parry i Standford dels qui va heretar, a banda dels coneixements i tècniques d’herència germànica, tots els coneixements de la gran tradició coral britànica. Vaughan Williams escrivia al respecte:

Parry em va dir una vegada: «Escriu música coral com correspon a un anglès i a un demòcrata». Nosaltres, els alumnes de Parry, si hem sigut savis, hem heretat d’ell la gran tradició coral anglesa que Tallis va transmetre a Byrd, Byrd a Gibbons, Gibbons a Purcell, Purcell a Battishill i Greene, i ells a la seua vegada a traves dels Wesley, a Parry. Ens ha passat la torxa i es el nostre deure mantenir-la encesa.

Per altra banda, la influència francesa que va rebre de Ravel i que va llevar densitat i va il·luminar la seua música. L’obra de Ralph Vaughan Williams és un bon exemple de com, per a trobar i formar una veu pròpia cal escoltar-ne de diverses, sempre amb atenció i predisposició a aprendre; de com ser autocrític i qüestionar-se sempre els ensenyaments rebuts amb respecte però de manera incessant, i de com, finalment, les aigües sempre troben el seu camí.

On Wenlock Edge, al complet: