Frédéric Chopin. El pes de la tradició

El Nobel de literatura André Gide, a banda d'un extraordinari escriptor era un pianista apassionat. De la música de Chopin, el seu compositor predilecte, pensava que era "la més pura de les músiques". Aquesta grandesa de Chopin radica, segons Gide, en que

no té altra preocupació, sembla, més que la d'estrènyer els límits, reduir els mitjans d'expressió a l'indispensable. Lluny de carregar de notes la seua emoció, a la manera de Wagner per exemple, ell carrega d'emoció cada nota, i anava a dir: de responsabilitat.

Pense que Gide descriu perfectament una de les claus fonamentals per a entendre la música de Chopin. Cada nota té un valor just, indispensable.

André Gide al piano

 Una de les característiques de la música de Chopin és la portentosa imaginació harmònica que, constantment, vertebra la seua música. Chopin és artífex d'algunes de les més sinuoses i seductores modulacions de la història de la música. Observant alguns dels seus manuscrits ens adonem com, durant l'acte creatiu, Chopin lliura una batalla constant contra l'enorme pes de la tradició. Però, ¿què significa, realment, açò de la tradició?

Fixem-nos, ara, en la seua Balada en Sol, la primera. Tradició significa que un acord com, per exemple, una sèptima de dominant, està format per una tercera major, una quinta justa i una sèptima menor.

Tradició significa que si alguna de les notes que formen l'acord apareix retardada o desplaçada (ja siga en forma d'appoggiatura, retard...), necessita ser resolta a la nota "real" per a que l'acord prenga sentit. Per exemple, si el fa que forma l'acord que utilitzem com a exemple no aparex i, en el seu lloc, trobem un sol, aquest sol necessita tornar a fa per a que la conducció de veus siga correcta, "tradicional".

La batalla contra a aquestes rèmores a la que fa uns moments ens referiem està, sempre, a flor de pell en la música de Chopin. Fixant-nos en la seua primera Balada, ens trobem com aquesta conducció "tradicional" de les veus es veu subvertida. El sol del que parlem, no resol en el fa sinó que s'encamina directament cap al mib.

Balada no. 1: cc. 68-69

Al mirar el manuscrit de la Balada, podem imaginar els dubtes de Chopin a l'hora de prendre una decisió com aquesta. La taca de tinta sembla molt reveladora en este aspecte.

Fragment del manuscrit de la Balada no. 1

Amb aquesta bonica audàcia harmònica Chopin elabora un gest musical expressiu i molt suggerent. Al llarg de tota la Balada ens trobem moltes més vegades amb aquesta idea musical i, segurament degut a aquesta insistència, no va ser interpretada per alguns editors i revisors de Chopin com a una errata. En canvi, moltes altres meravelloses innovacions com aquestes han estat sistemàticament interpretades com a faltes o oblits i, com a conseqüència, amputades de les edicions.

Un cas bastant conegut el trobem, també, en la primera Balada. Al compàs 7, després d'una potent introducció a octaves, Chopin descansa abans de donar inici al Moderato.

Balada no. 1, cc. 6-7. A l'esquerra, una edició d'impremta. A la dreta, el manuscrit.

Comparant els fragments ens adonem de que ens trobem davant d'un cas de "correcció d'errades". Chopin escriu clarament un mib en el registre de contralt, una nota que no té cap explicació "tradicional" i que, com veiem en el fragment d'impremta, ha sigut "corregit" sense cap tipus de remordiment per tal de que es formés un acord de sol menor en segona inversió. Chopin imagina una sonoritat vertaderament prodigiosa. El mib forma una aspra dissonància amb el re del baix, creant una sonoritat misteriosa, ambigua, que pareix anticipar algunes de les ingenioses creacions harmòniques dels impressionistes. Algunes edicions, en canvi, censuren aquesta genialitat en benefici d'una solució "explicable", "lògica".

És curiós observar com alguns músics notables mostren dubtes davant d'aquestes innovacions. Ho podem comprovar en l'arranjament per a violí i piano que el portentós violinista Eugène Ysaÿe va realitzar de la Balada. Sembla dubtar. A tinta, escriu el mib, en canvi corregeix amb un re, a llapis.

Balada no. 1, c. 7. Arranjament de Eugène Ysaÿe

Altre exemple similar el trobem en la seua Sonata en Si menor. Al compàs 28 del Largo trobem —almenys en la pràctica totalitat d'edicions— el següent:

Sonata en Si m, c. 28

 Fixant-nos en el manuscrit, veiem com Chopin no escriu el la becaire sinó que, cenyint-se a la armadura de cinc sostinguts (que en el manuscrit oblida), el manté sostingut.

Sonata en Si m, c. 28, manuscrit. Chopin oblida l'armadura.

En aquest cas pot semblar bastant lògic pensar que el becaire siga un oblit. Ens movem cap a Mi major i el la becaire ens marca el camí. En canvi, sabem que Chopin no comet cap oblit al manuscrit si ens fixem en l'edició original francesa que el mateix Chopin va revisar i corregir. Tot i que el la ja apareix sostingut a l'armadura, Chopin escriu a llapis, davant del la, un sostingut, indicant ben clarament la seua voluntat.

De nou ens trobem davant d'una sonoritat fabulosa. El la# i el si creen una poderosa dissonància. Més enllà de les normes, ens queda la rica imaginació de Chopin. No he pogut localitzar cap interpretació d'aquesta Sonata on es respecte aquesta bonica sonoritat. En aquest cas, ha guanyat la tradició.

La dita popular diu que "el Dimoni està en els detalls". El gran arquitecte Mies van der Rohe va fer la seua pròpia versió i ens va ensenyar que "Déu està en els detalls". No podria estar-hi més d'acord.

Frédéric Chopin

Diuen uns versos de Baudelaire:

massa exquisida és l'harmonia

que regeix la bellesa del seu cos

per a que pugui l'impotent anàlisi

reflexar els seus acords infinits

Lili Boulanger. Un estel fugaç

En la casa dels Boulanger tothom es dedicava d'una manera o d'altra a la música. El pare, Ernest Boulanger, era un compositor reputat i professor al Conservatori de París. La mare, Raïssa Mischetsky —d'origen rus— era, a banda d'una dona extremadament intel·ligent i preocupada per l'educació de les seues filles, una extraordinària cantant. La filla major, Nadia (que ha passat a la història com a la més gran professora de composició de tots els temps amb alumnes com George Gershwin, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Astor Piazzola i un llarguíssim etcètera), havia destacat des de ben menuda al conservatori de París. En aquella casa, per la que solien transitar personalitats de la talla de Gabriel Fauré o Paul Vidal, hi havia instruments per tot arreu. Fins i tot, un orgue.

En aquest ambient impregnat fins la medul·la de música va néixer, al 1893, Lili. Tot i la extraordinària nissaga familiar que tenia al darrere, Lili tenia un talent tan desmesurat que des de ben menuda enlluernava a tothom. La seua germana Nadia contava com Lili

tenia tal talent que des dels dos anys cantava constantment. Fauré solia vindre a veure-la, encantat d'acompanyar-la, perquè Lili era capaç d'interpretar una partitura que, donada la seua edat, semblava inconcebible que pogués entendre, però que semblava entendre a la perfecció.

Les germanes Boulanger

Lili es va passejar per la música: el piano, el violí, el cello, l'orgue, l'arpa... Però prompte va sentir la necessitat de mostrar la seua veu pròpia, fet que la va conduir a la composició. Al 1913, amb només 18 anys i amb una de les seues primeres obres, va ser la guanyadora del Prix de Rome, el llegendari concurs de composició musical que premiava als guardonats amb una estada a la Vil·la Mèdici de Roma i que havien obtingut músics de la talla d'Hèctor Berlioz, Georges Bizet, Charles Gounoud o, desprès de diversos intents, Claude Debussy (i que músics com Paul Dukas o Maurice Ravel, que va participar fins a cinc vegades, mai van obtenir). Lili va ser la primera dona en obtenir aquest reconeixement.

Una fulla del manuscrit del cicle de cançons Clarières dans le ciel, escrit a la Vil·la Mèdici

Malauradament, la salut de Lili havia segut molt precària des de ben menuda. Una pneumònia que va sofrir als dos anys deixà el seu sistema immunitari molt debilitat i perjudicat. Durant tota la seua vida sofriria de manera crònica enfermetats gastrointestinals. La seua vida i la seua obra estan marcades per l'ombra de la malaltia. Aquesta fragilitat la va portar a desenvolupar una marcada consciència de la mort i a donar-li un tint místic i profund a la seua música. En obres com el seu Salm 130, el seu Pie Jesu o la extraordinària Vella pregària budista escoltem una veu transcendent, profunda. En l'aparent debilitat i fragilitat de Lili radica, pense, la seua extraordinària fortalesa. Lili escrivia música a un ritme exorbitant, com si semblara intuir la seua prematura mort. Una mort que arribà molt prompte. La malaltia de Crohn se la va endur en 1918, quan Lili tenia només 24 anys. Massa prompte.

Lili Boulanger

El poema simfònic D'un soir triste, escrit al 1918 i una de les seues últimes obres és una bona prova de la impressionant maduresa compositiva de Lili. El món musical que planteja és intens i líric, d'una pulcritud tècnica i d'una imaginació harmònica i tímbrica realment increibles, i més pensant que va ser escrita per a una dona de poc més de vint anys.

No soc capaç d'imaginar el llegat que ens hagués deixat Lili si hagués pogut tenir l'oportunitat de tenir una vida més llarga. Ens deixa un sorprenent i bell llegat musical que cal escoltar, estimar i difondre.

PS: La comunitat científica va batejar l'asteroide 1181 amb el nom de "Lilith" per a honrar la seua memòria. Com apunta Jacques Sagot, van fer molt bé: els estels han d'habitar entre els estels.

Frederic Mompou. Una callada ressonància de campanes

Jean Denacausse va arribar a Barcelona des del poble de Tarbes, al sud de França, a mitjans del segle XIX. Junt al seu germà major Pierre, pretenien obrir als peus de la muntanya de Montjuïc una foneria de campanes. La família Denacausse tenia una llarga reputació com a constructors de campanes que s'havien anat llaurant, generació rere generació, des del segle XV. Jean va ser l'encarregat d'expandir amb èxit el negoci familiar més enllà dels Pirineus. Anys desprès, el 16 d'abril de 1893, la seua filla Josefina Denacausse, donava a llum a un músic fascinant: Frederic Mompou.

Frederic Mompou

Des de ben menut, Frederic —sempre silenciós— passava moltes estones al costat del seu avi, veient com treballava en aquell espai penombròs. El campaner Denacausse feia un treball exquisit, buscant l'afinació precisa de cadascuna de les seues campanes i treballant-les amb estima. Amb ell, Frederic va aprendre a escoltar-les i a diferenciar-les. Es conta que, tant el seu avi com ell, les coneixien amb noms propis, quasi sempre femenins: Isabel, Úrsula... Poc a poc, Frederic va aprendre a apreciar les subtilitats que aquelles cúpules metàl·liques amagaven.

La foneria de campanes Denacausse, al 1918

Per a Frederic, sempre malaltís i amb una timidesa quasi patològica, el fet d'haver d'assistir a classe era un vertader malson. La seua estada a l'escola de los Hermanos de la Doctrina Cristiana va ser bastant curta. Als 15 anys va demanar als pares deixar els estudis. A canvi, dedicaria plenament el temps i les energies al que havia sigut el seu millor refugi: el piano.

Des del piano, Mompou va saber bastir un dels llenguatges musicals més personals i íntims. La seua música, sempre tan subtil i silenciosa com ell, anava prenent forma des de les tecles. En cada peça que escrivia tractava de ser essencial, concret. Amb un treball minuciós, propi d'un orfebre, tractava de concentrar i definir l'expressió musical exacta. Ell mateixa es considerava un «home de poques paraules i un músic de poques notes». Els títols de les seues obres (Impressions íntimes, Música callada...) son tota una declaració de principis. Mompou és capaç d'explorar les més remotes profunditats de la sensibilitat humana, però no a través de llargues digressions musicals, ni a través de discursos densos i complexos. Mompou és un miniaturista magistral. És capaç d'evocar-ho tot amb idees mínimes, purs "aforismes" musicals.

Dedicatòria a la seua estimada Carme Bravo. Llegim:

A Carme Bravo
que té mel en el cor
i flors a l'ànima

Maig 1942          F. Mompou

El món musical de Mompou es pot sintetitzar en una entitat harmònica que ell mateixa va batejar com a acord metàl·lic. Tal com ell mateix explicava

Llega el día en que descubro bajo mis dedos el siguiente acorde... el cual insistiendo en su repetición y resonancia, me abre nuevos horizontes sonoros que llenan mi espíritu de ambientes metálicos y evocan cercanías de fábricas y fundiciones. Coinciden posiblemente con el ambiente que desde mi infancia estuve envuelto. La fundición de campanas y metales que poseía mi familia, de niño, el lugar preferido de mis juegos.

L'acord metàl·lic, escrit pel propi Mompou

Aquest simbòlic acord, del qual el mateix Mompou arribà a escriure que «és tota la meva música», representa, des d'un punt de vista musical, una síntesi dels oposats. Consonància i dissonància, simetria i asimetria conviuen, ací, de manera integrada, unitària. Per tota la seua obra es despleguen els perfums i les ressonàncies que aquest acord evoca.

Frederic Mompou amb una campana Denacausse

La música de Mompou és una contínua reflexió sobre aquella atmosfera silenciosa de la foneria de campanes, una evocació d'aquelles ressonàncies que, junt al seu avi, havia anat descobrint. La música de Mompou és un espai silenciós i íntim on, si s'hi presta atenció, encara s'escolta com ressonen les campanes.

 

Lied ¿ohne worte?. Un missatge d'amor en l'Adagietto de Mahler

Les "cançons sense paraules" (Lieder ohne worte, en alemany) són un tipus de peça, habitualment per a piano, de caràcter líric i expressiu molt conreades durant el Romanticisme. Als melòmans ens ve a la ment quasi d'immediat la figura de Felix Mendelssohn, pare d'aquest gènere de peces i el que, tal vegada, va escriure'n més.

Felix Mendelssohn

Durant el Romanticisme, la música era considerada l'art més elevada ja que era la que amb més facilitat podia esquinçar el vel de les paraules i els conceptes i expressar "allò inexpressable". Mendelssohn sempre va defugir de posar algun títol o suggerir alguna idea literària a les seues cançons sense paraules. De fet, es va oposar quan el seu amic Marc-Andre Souchay intentà posar text a aquestes per a convertir-les en cançons a l'ús. Mendelssohn, sorprenentment, li escrivia:

El que la música m'expressa no és un pensament massa indefinit com per a posar-hi paraules, sinó al contrari, massa definit.

Aquest prototip de peces líriques que Mendelssohn va proposar va tenir un gran èxit. Molts compositors veieren en aquesta idea d'expressivitat i poesia sense paraules un model al que aferrar-se. Les cançons sense paraules evolucionaren i prengueren moltes i diverses formes, arribant a formar part, en alguns casos, d'obres simfòniques.

Una obra que pot ser entesa com una cançó sense paraules és el que, tal vegada, siga el movimiment més famós de l'obra de Gustav Mahler, l'Adagietto de la seua cinquena simfonia. Qui ha vist la meravellosa pel·lícula "Mort a Venècia" que Luchino Visconti va dirigir a principi dels 70 no pot oblidar l'escena final i el paper que aquesta exquisida música hi juga.

Un moment del rodatge de "Mort a Venècia"

Un dels músics que més va fer per la difusió de l'obra de Mahler va ser el director d'orquestra Willem Mengelberg. Aquest, que com tants altres artistes va sofrir en les seues carns les restriccions i persecucions viscudes a Europa durant la primera meitat del segle XX, va tenir un paper fonamental en la difusió de la música de Mahler i sembla que el compositor i el director manteniren una estreta relació d'amistat. Mengelberg ens ha deixat alguna de les gravacions més mítiques i sorprenents de la música de Mahler.

Willem Mengelberg

Un document que ens porta a imaginar i reflexionar sobre l'extraordinari Adagietto de Mahler és, precisament, la partitura del mateix que Mengelberg utilitzava. La seua primera pàgina és un tresor.

Primera pàgina de la partitura de Mengelberg de la Cinquena

A banda de la desmesurada quantitat d'indicacions de naturalesa musical que ens parlen del perfeccionisme de Mengelberg, ens sorprenen les anotacions que trobem al marge. A la part superior dreta de la pàgina podem llegir:

Aquest Adagietto va ser la declaració d'amor de Gustav Mahler a Alma! En lloc d'una carta, li va enviar aquest manuscrit, sense més explicació. Ella ho va entendre, i li va respondre que ja podia venir!!! M'ho han contat tots dos.

Aquesta Alma és una de les personalitats més fascinants del segle XX. A banda de tenir una faceta creativa immensa i una capacitat crítica quasi profètica, Alma és recordada per haver-se casat amb personatges tan interessants com l'arquitecte Walter Gropius, l'escriptor Franz Werfel o el propi Gustav Mahler. Per no parlar-ne d'amistats com les que tenia amb Gustav Klimt o Alban Berg, que sempre prengueren bona nota de les consideracions, opinions i crítiques d'Alma. L'any 1902 es va casar amb Mahler, justament l'any en que el compositor enllestia la seua Cinquena.

Alma Mahler, al final de la seua vida, fullejant una partitura

Tornant a la partitura de Mengelberg, i fixant-nos en l'anotació que trobem a la part esquerra ens sorprèn un xicotet poema que pareix guardar una estreta relació amb la música de l'Adagietto. El poema diu:

Wie ich doch liebe,

Du meine Sonne,

ich kann mit Worten

Dir's nicht sagen.

Nur meine Sehnsucht

Kann ich Dir klagen

Und meine Liebe,

Meine Wonne!

Com jo t'estimo,

oh sol meu,

no t'ho sabria

pas dir amb paraules.

Només sé plànye'm

de la nostàlgia,

i del meu amor,

delícia meva!

El musicòleg Joan Grimalt —a qui devem tant la traducció catalana del poema com de les anotacions així com aquesta història— al seu llibre "Música i sentits" parla del patró regular de cinc notes (síl·labes) que està present a l'Adagietto i de les enormes qualitats prosòdiques d'aquesta música. Si ens fixem bé podem entendre com, aquesta xicoteta poesia que anota Mengelberg al marge, encaixa perfectament amb la melodía de l'Adagietto.

Reconstrucció de la melodia de l'Adagietto amb la poesia de Mengelberg

Aquesta reconstrucció tal vegada ens semble ingènua, o inclús el poemeta que s'escriu el propi Mengelberg ens semble càndid i innocent. El que és innegable és que aquesta música conté alguna cosa especial que ens parla d'un missatge ocult entre les notes. Açò ens remet a l'última de les anotacions presents a la partitura, la que trobem a la part de baix. Mengelberg escriu amb lletra apassionada:

Si la música és un llenguatge, aquí ho és més que enlloc. Ell li ho diu tot a ella en notes i en sons, en música.

Déploration: una cadena d'homenatges al cor del Renaixement

Gilles Binchois fou un compositor nascut alrededor de l'any 1400 en la ciutat belga de Mons. Fou un músic extraordinari, immensament prolífic i molt apreciat i imitat en el seu temps. Després d'una vida dedicada a la música al servei de la cort de Borgonya, Gilles es retirà a la ciutat de Soignies on moriria al setembre de 1460. Aquesta mort inicia una curiosa i sentida sèrie d'homenatges entre algunes de les personalitats musicals més importants dels segles XV i XVI

 

Gilles Binchois, en una miniatura de l'època

Altra personalitat fonamental per a entendre la música d'aquell temps és la de Johannes Ockeghem. Nascut alrededor de 1415, fou un fervent admirador de l'obra de Binchois. Pel que sembla, va sentir especialment la mort del seu colega i va decidir honrar la seua memòria amb una déploration, un emocionat monument musical a la memòria de Gilles Binchois.

Podem entendre una déploration com una composició lírica o musical (o, com en aquest cas, les dues coses) que plora i lamenta la pèrdua d'alguna persona estimada. Per a escriure aquesta música, Ockeghem recorre a una curiosa barreja de textos i, seguint una pràctica habitual en l'època, d'idiomes. Per una banda trobem un text en llatí, la llengua amb la que es pregava a Déu, derivat de les misses de Requiem. Un text que diu

Miserere pie Jhesu Domine, dona ei requiem.

Quem in cruce redimisti precioso sanguine,

pie Jhesu Dominem dona ei requiem. 

Per altra banda, un text en francès on es lamenta la mort de Binchois i on també s'exalten amb vehemència les seues virtuts com a patron de bonté. Les tres veus inferiors de la déploration entonen el Miserere llatí. La veu superior, en canvi, fa seu el text francès i l'expressa amb una melodia lírica, cantabilie.

 

Fragment inicial de la Déploration d'Ockeghem

Aquesta partitura és el primer esclavó d'una cadena d'homenatges que travessa el cor del quattrocento unint algunes de les més altes personalitats artístiques de l'època. Escoltem, doncs la déploration que lamenta la mort del mestre Gilles Binchois.

 

Ockeghem, al igual que li va ocórrer a Binchois, va arribar a tenir un gran prestigi durant la seua vida. Tot i que no coneixem massa detalls, sabem que tenia una prodigiosa veu de baix i que va arribar a ocupar llocs de responsabilitat en la aleshores bastant jove catedral de Notre-Dame de París. Prova del reconeixement que tenia Ockeghem en el moment de la seua mort és el fet de que diferents poetes escriviren les seues pròpies déplorations lamentant la mort del músic, poetes de la talla d'Erasme de Rotterdam qui incús es preguntava si, amb la mort d'Ockeghem s'havia "extingit la glòria de la música" i el qualificava de "fènix sagrat". Ockeghem va morir a les portes del segle XVI, al 1497.


Erasme, en la seua lacrimògina oda fúnebre exagerava al insinuar que amb la mort d'Ockeghem s'acabava una etapa daurada per a la música ja que, per aquells anys ja s'havia erigit com a dominador absolut del món musical europeu un músic d'un talent tan extraordinari que es va guanyar el títol de "Príncep de la música", ell era Josquin des Prés.

Retrat de Josquin, en una xilografia del s. XVII

Va ser aquest qui, aprofitant la déploration que també el poeta Jean Molinet havia escrit en memòria d'Ockeghem, va esculpir el seu pròpi homenatge musical a cinc veus. El resultat va ser una de les que, baix el meu punt de vista, és una de les obres més prodigioses del Renaixement. Josquin, al igual que Ockeghem, utilitza una barreja d'idiomes. Contraposa el text en francès de Molinet amb un cantus firmus basat en el Requiem aeternam, que manipula subtilment per tal de reforçar més encara la tristesa que, de tota aquella construcció musical, es desprèn.

Josquin és un personatge envoltat de llegenda. Tot i que va transitar pels centres musicals més importants del seu temps (la capella pontifícia, la cort dels ducs de Ferrara, la de Lluís XII...), son pocs els testimonis documentals que ens han arribat i, molts d'ells, no fan més que contribuir a acréixer aquesta llegenda. Com a nota curiosa, ens queda un grafitti que sembla que va deixar en una de les seues estades al cor de la Capella Sixtina on, per aquells anys, un tal Michelangelo Buonarroti treballava extasiat. Si algú podia ratllar aquells sants murs era, sens dubte, Josquin des Prés.

Grafitti atribuit a Josquin, a les parets del cor de la Capella Sixtina

Al Príncep de la música el va sorprendre la mort ben entrat ja el segle XVI, al 1521. La desaparició del membre tal vegada més respectat pel gremi musical d'aquells temps no podia quedar sense el seu homenatge musical. L'encarregat de portar-lo a terme va ser Jean Richafort, de qui es pensa que va ser deixeble del pròpi Josquin. Sembla que va considerar que la mort d'un membre de la "noblesa musical" com Josquin mereixia alguna cosa més que una simple déploration. Richafort va escriure el seu commovedor, extens i majestuós Requiem in Memoriam Josquin Desprez, a sis veus.

El Requiem de Richafort és, només, una més de les peces d'aquesta cadena invisible. Escoltant aquestes músiques tenim la sensació d'entendre aquella expressió d'Isaac Newton d'estar standing on the shoulders of giants. La sentida veneració que es destil·la en l'acte d'escriure una déploration ens pot ajudar a entendre com els grans artistes s'han considerat sempre deutors d'una herència, de la que s'han sentit responsables. I és que, la història de la música no és més que un incessant diàleg.

Johann Sebastian Bach. L'hàbit de la perfecció

L'estiu de 1750, Johann Sebastian Bach era un home cec de 65 anys que esperava la mort a Leipzig. Durant la primavera d'aquell mateix any s'havia sotmès a una operació de vista portada a terme per un tal John Taylor, un cirurgià anglès que ha passat a la posteritat amb la macabra reputació d'haver deixat cecs a dos dels més grans músics de tots els temps: Bach i Haendel.

Durant els últims 25 anys, Bach havia mantès un ritme trepidant de creació com a conseqüència de les seues obligacions com a Thomaskantor. Produïa d'una manera incessant, torrencial. A més, havia de tenir cura d'assajar i preparar per als oficis aquelles dificultoses cantates i passions amb uns recursos molt limitats. Tot i això, l'obra de Bach sempre es manté en les més altes cotes d'excel·lència. Encara que sone un poc sacríleg, pràcticament en l'obra de tots els compositors (i ací inclouria pesos pesats com Mozart, Vivaldi, Beethoven...) podem trobar alguna peça que troba, lleugerament, per baix de la mitjana, ja siga per raons de joventut, de falta de temps en el procès de creació, etc. En canvi, no conec cap obra de Bach amb un baix nivell de magnificència, tot i la extensíssima producció.

Hem de pensar que, en ple segle XVIII, la concepció de la figura del compositor era la d'un mer productor de música per al consum. Tota la música que es composava estava al servei d'una utilitat: ja fos a l'església, a la cort, al teatre... la música s'escrivia per a algún moment concret. Hi havia un espai molt limitat per a la creació per se, desvinculada d'una finalitat. No serà fins a finals del segle XVIII i, sobretot al llarg del XIX quan la idea romàntica del geni-creador eclipse a la del compositor-empleat.

Tot i açò, les darreres creacions musicals de Bach s'havien tornat molt més especulatives, abstractes. Sembla que Bach reflexionava sobre la pròpia matèria musical, sobre el mateix fet de la composició. No oblidem que és durant aquests últims anys quan treballava en la creació del colossal Art de la fuga, una obra enigmàtica per la seua indefinició instrumental, un edifici musical superb, esotèric inclús...

Lluny del que cabria esperar d'un home que es troba malalt al seu llit de mort, la immensa pulsió creativa que Bach tenia dins seua l'empentava a continuar imaginant, a posar sobre el paper tota aquella música que, com un torrent desbocat, fluïa del seu interior. Encara que fos a cegues, encara que fos en condicions de salut deplorables... En un exemple d'extraordinària lucidesa, Bach ens va deixar la que és la seua última obra completada: el preludi coral Von deinen Tron tret' ich. Cec, com estava, va haver de dictar el que seria la seua última confessió musical.

El més extraordinari d'aquesta història és, com no, la música. Von deinen Thron tret' ich representa al Bach més savi, més madur. A cegues, va ser capaç d'imaginar i dictar un entramat contrapuntístic dens i ben travat que, tot i la seua enorme complexitat, desprèn beatitud, fermesa, silenci... La seua forma d'encarar la mort no és grandiloqüent, no és apassionada, tampoc lacrimògena ni resignada ni desolada. Bach afronta la seua última obra amb la integritat i la convicció d'un creador en la plenitud de les seues facultats.

El preludi es basa en una melodia coral molt senzilla. Bach separa cadascun dels quatre versos que la formen i utilitza aquests fragments de melodia com a matèria prima de l'entramat contrapuntístic.

Cadascun d'aquests quatre fragments es transformat, ja siga en forma menuts trams melòdics com en forma de llargues línies líriques. Per exemple, el primer fragment (assenyalat en la imatge anterior en roig) es presenta amb aquestes dos naturaleses.

També formen part d'aquesta sublim construcció musical nombroses aparicions de les idees melòdiques presentades però per moviment contrari o invers. Aquesta expressió la utilitzem els músics per a referir-nos a la presentació de idees musicals que s'exposen com si foren vistes a travès d'un espill. D'aquesta manera els intervals ascendents son presentats com a descendents i viceversa.

Bach utilitza tots aquests procediments per a elaborar una gran quantitat de material musical que entreteixeix amb gran habilitat, demostrant una perícia tècnica absoluta. Sobre un ric entramat contrapuntístic creat a través de la constant imitació entre tres veus que exposen contínuament retalls melòdics temàtics, escoltem amb valors llargs i magestuosos la melodia del coral Von deinen Thron. Bach dibuixa una mena de tron ornamentat sobre el qual seu la melodia coral. No debades Von deinen Thron tret' ich significa "davant el Teu tron em presente".

Com veiem, no hi ha pràcticament cap moment del preludi en que no estiga sonant, d'una forma o altra, el tema principal.

Més enllà de consideracions i disseccons analítiques, en aquest preludi trobem alguna cosa més, alguna cosa que no podem analitzar racionalment, que se'ns escapa. Darrere d'aquestes notes no tan sols hi ha representada una voluntat de ferro i una tenacitat sense igual per fer un art digne, hi ha una lliçó de perfecció, d'excel·lència. En definitiva, un triomf de la humanitat i de la grandesa del poder de la imaginació i de la creació davant de tot el soroll i tota la destrucció. 

La paradoxa és total: un cec ens fa veure a Déu a través de les orelles!

La imitació, una forma d’admiració: Stravinsky, Debussy i Mussorgsky

Diuen que la imitació és una de les formes més sinceres d'admiració. Darrere d'aquesta frase feta s'amaga una gran veritat, pense. El jove Igor Stravinsky, de 28 anys, fou presentat a Debussy el 25 de Juny de 1910. Stravinsky acabava d'estrenar el meravellós homenatge a les seues arrels russes que és L'ocell de foc i, Diaghilev mediant, fou presentat a qui en aquell moment ja era una espècie de tòtem de la modernitat musical: Claude Debussy. De fet, el propi Stravinsky conta que en aquella troballa al backstage de l'Òpera de París els dos músics parlaren "sobre les cançons de Mussorgsky" i que coincidiren en que en aquestes cançons es troba "la millor música de tota l'escola russa". Stravinsky també ens conta com la interpretació de l'Après-midi i dels Nocturnes del francès a càrrec del pianista Alexander Siloti foren un dels esdeveniments fonamentales dels seus primers anys.

Tornant a la idea de que la imitació és una forma d'admiració, fixem-nos en els compassos inicials de Le Rossignol d'Stravinsky. Una òpera començada al 1908 i acabada anys després, al 1914, desprès d'haver paralitzat la seua composició per a dedicar-se als tres monumentals ballets.

Stravinsky: Le Rossignol, cc. 1-4

És innegable la influència de Debussy en aquestos compassos. Concretament, ens remeten a l'inici de Nuages, el primer dels seus Trois Nocturnes, una obra escrita entre 1897 i 1899, i una de les màximes expressions del llenguatge de Debussy.

Debussy: Nuages, cc. 1-4

La relació entre els dos fragments és més que evident: els grups de dotze notes, el contorn melòdic ondulat, les sonoritats de quinta descoberta... Tal vegada, Le rossignol és l'obra amb sonoritats més "impressionistes" d'Stravinsky i, en part, una declaració (conscient o inconscient) d'admiració a la música de Debussy.

El tercer costat d'aquest triangle el posa Mussorsgky, el rus al que tots dos admiraven profundament. Fixem-nos ara en una de les cançons que formen el seu cicle Sense sol, escrit al 1874. Concretament  en la part de piano del següent fragment de la tercera del cicle:

Mussorgsky: Sense sol, No. 3, cc. 19-21

No sabem fins a quin punt aquestes referències (podem considerar-les pràcticament com a cites) son conscients, buscades o no... Podem estar pràcticament segurs que tant Stravinsky com Debussy coneixien les cançons de Mussorgsky. També podem estar segurs de que Stravinsky coneixia Nuages... 

Existeix un curiós efecte anomenat "criptomnesia" que es produeix quan es recorda alguna cosa que esta emmagatzemada en la memòria però no s'experimenta com un record. Es té la sensació d'haver tingut una idea nova i original fruit de la creativitat i inspiració, però realment l'origen d'aquesta idea és un record latent en la memòria. Tal vegada siga la criptomnesia la que estiga darrere d'aquestes coincidències, tal vegada no, tampoc importa... El que és innegable és que la imitació és una de les formes més evidents, sinceres i sentides d'admiració.