Thomas Adès. Un perillós i atraient èxtasi

Asyla és, possiblement, una de les últimes grans simfonies que es van escriure al segle XX. Estrenada al 1997, és una impressionant obra orquestral escrita pel magnífic compositor anglès Thomas Adès (*1971). 

Thomas Adès

El títol és el plural del mot llatí “asylum” que, ací, es pot interpretant tant com a “refugi”  com a “manicomi”. L’obra, en quatre moviments, requereix un dispositiu orquestral gegantí que inclou, a banda de sis percussionistes i dos pianistes, una gran orquestra simfònica. El gran director Simon Rattle, és un dels que més ha programat l’obra arreu del món.

El tercer moviment, que es titula Ecstasio, és un dels fragments musicals més ensordidors i –valga la redundància– extasiants que una orquestra pot interpretar. Adès, descriu musicalment en aquest desenfrenat moviment un obscur nightclub, on s’escolta una estrepitosa i repetitiva música techno. La presència de les drogues de disseny, omnipresents en un ambient opressiu i nocturn com aquest, és deixa sentir també a la partitura (note’s la referència del títol, Ecstasio, a l’èxtasi).

La música de dansa sempre ha format part, d’una o altra forma, de la música simfònica. En les simfonies de Haydn, de Mozart, de Beethoven... es recorre constantment als ritmes de dansa. Així ho testifiquen la innumerable quantitat de, per exemple, minuettos que trobem al repertori d’aquests. A la manera d’una simfonia del segle XVIII, Adès recorre a la música de ball contemporània per a proporcionar-se una matèria prima de gestos i tòpics musicals. La principal diferència és que, Adès, no recorre a amables danses cortesanes, sinó a l’estrepitós EDM (sigles angleses per a Electronic Dance Music), una música primitiva, agressiva, brutal, vertiginosa, deshumanitzadora. El compositor contava a The Independent el procés de creació:

«vaig comprar alguns temes de música techno i la vaig escoltar, silenciosament, per entendre'n l'estructura enlloc de rebentar-me el cervell. Vaig adonar-me que en el techno s'han de repetir les coses unes 32 o 64 vegades. Així que una nit la vaig intentar orquestrar, a la meva habitació, repetint les mateixes figures una vegada i una altra, en una partitura immensa que tenia 30 pentagrames per pàgina. A les tres de la matinada vaig anar al llit i, assegut allà, me n’adone que el meu cor s'ha aturat. Vaig pensar, “Senyor, estic tenint un atac de cor”. Vaig trucar a l'hospital i van enviar una ambulància. El cor va tornar a bategar gradualment, tot i que molt lleugerament. L'ambulància em va portar al Royal Free, on vaig haver d'esperar unes dues hores entre emergències típiques del dissabte a la nit. Al final em va atendre un metge que em diu: “Has hiperventilat”. Vaig pensar, “Gràcies a Déu. No és res del cor, és només el meu cervell...”»

Imaginem un ambient obscur, ple de llums de làser, de flashos, d’un espès fum, de cossos sense rostre que es mouen com una massa al ritme d’una música repetitiva que s’escolta volum que anul·la qualsevol capacitat de comunicació parlada; passem-ho a través del filtre de les amfetamines i tenim Ecstasio. 

Adès diu que l’EDM «té un efecte sobre  grans multituds de persones, crea una convulsió en la multitud [...]. És un èxtasi però també és amenaçant i vertiginós».

Alex Ross descriu Asyla de la següent manera:

«El compositor dramatiza su propia lucha para definirse dentro y en contra de la modernidad, buscando “asilos” de uno u otro tipo. Ritmos escindidos y afinaciones microtonales crean al comienzo desorden, pero asoma un tema trasnochado, noblemente expresivo, que suena como el tema de la Passacaglia y fuga en Do menor de Bach. El deliberado carácter “clásico” del primer movimiento da paso a una espaciosa melancolía en el segundo: por la orquestación se deslizan sombras de Wagner y Mahler. En el tercer movimiento, Ecstasio, el protagonista jura abandonar la soledad y se dispone a salir a la ciudad. El título procede de una droga recreativa muy popular en los años noventa y la orquestación reproduce el ruido y el ambiente de un club londinense: grandes pulsos, coros cantando, gritos, silbidos, el zumbido de la multitud, el estremecimiento y el peligro del contacto corporal.
Tras este temible hedonismo llega un finale atenuado, críptico, en el que una secuencia de serpenteantes corales da paso a un sombrío e imperioso acorde de Mi bemol menor. Es como el grito de un borracho en una calle vacía […] con su mente dándole vueltas a epifanías que habrá olvidado por la mañana».

Ecstasio transita per un espai sòrdid. Ens confronta a la deshumanització a la que, moltes vegades, ens empeny la col·lectivitat i la modernitat. Sense més dilacions, Ecstasio:

Bill Evans Trio. L'art del diàleg

M’agrada preguntar als alumnes: ¿quin penseu que és l’òrgan més important per a un músic?. El pianista sempre respon que son «les mans». El clarinetista, sempre parla de «l’embocadura» o dels «pulmons». Algun altre, oboista o trompista, apunta al famós «diafragma». Segurament, cadascun d’ells respon el que, mogut per innumerables hores d’estudi, considera que és “mecànicament essencial” per a tocar el seu instrument. En part, tenen raó. Tot i això, intente que hi miren un pel més enllà i que se n’adonen de que hi ha un òrgan molt més important que tots aquests: l’oït.

Els més grans músics son aquells que, més enllà del domini tècnic, son capaços d’assumir el rol precís en el moment precís. Son els que entenen la interpretació musical com un procés comunicatiu no només amb el públic sinó, principalment, entre els propis intèrprets. Els que saben mantenir-se en un discret però essencial segon pla, fent notar la seua presència sense imposar-la. Els que deixen de costat l’ego en benefici del fet musical.

Carlos Kleiber, un dels més grans directors de la història, insistia constantment en el procés d’escolta atenta. «Deixen entrar primer al del costat», exigia als instrumentistes de corda per a començar l’obertura del Freischütz  de Weber, aconseguint uns pianissimos màgics. Goethe ens va deixar aquella famosa frase en la que deia que un bon quartet de corda era «una conversa entre quatre persones intel·ligents». I està clar: per a conversar s’ha de saber escoltar.

Si hi ha algun tipus de música en la que aquest procés comunicatiu entre els intèrprets està a flor de pell és, sense dubte, al jazz. Com dia Bill Evans

el jazz no és un estil sinó, més bé, un procés de fer música. És el procés de fer un minut de música en un minut de temps. Mentre que quan es composa, un sol minut de música podria costar tres mesos. Esta és la diferència fonamental.

Un dels millors exemples de conversa musical, d’escolta atenta, de sinergia absoluta sobre l'escenari, el trobem al disc Sunday at the Village Vanguard, un disc que recull l’actuació en directe que el trio format pel propi Bill Evans (al piano), Scott LaFaro (al contrabaix) i Paul Motian (a la bateria) oferiren el 25 de juny de 1961 al mític club, el Village Vanguard, de Nova York.

El Village Vanguard

 

El trio va reescriure els papers clàssics del trio de jazz: el piano exercint el lideratge absolut mentre que baix i bateria es limitaven a ser un suport rítmic-harmònic. Al trio d’Evans els tres instruments formen part d’una jerarquia entre iguals on, cadascun intervé fent les aportacions justes. S’estableix, d’aquesta manera, un ric i constant intercanvi d’idees.

Scott LaFaro, Bill Evans i Paul Motian, durant un descans al Vanguard

El tema que obri el disc, Gloria’s step, és un bon exemple per fixar-s’hi.

Es tracta d’un tema escrit pel baixista, Scott LaFaro. El diàleg Evans-LaFaro és excepcional. El baix no és un simple metrònom sobre el que el piano desplega els seus focs d’artifici, com s’havia fet fins al moment, sinó que s’erigeix com una veu pròpia, lírica, expressiva. La tècnica de LaFaro, absolutament enlluernadora, es situa sempre al servei de la música: inventa, proposa, dialoga. Evans amb la seua incomparable subtilitat dibuixa els seus inconfundibles voicings. Motian, des de la bateria, subratlla subtilment les idees que plantegen els seus companys i elabora boniques frases rítmiques. Ningú s’interromp. Podem escoltar com s’escolten.

El tema que tanca el disc, Jade Visions, també escrit per LaFaro, és una espècie de miniatura impressionista. Escoltem una harmonia rica, enigmàtica. No escoltem melodia, tan sols una figura repetitiva de dues notes que evoluciona lentament, com dues peces de preciós jade que reflecteixen sota la llum.

Tan sols deu dies desprès d’aquest enregistrament, el 6 de juliol, LaFaro ­–que per aquells dies tenia a penes 25 anys­– moria en un accident de tràfic. Bill, que es sentia especialment lligat al seu company, va caure en una profunda depressió que el va mantenir apartat dels escenaris gairebé un any. LaFaro ens deixà, a banda del seu savoir faire, una poderosa lliçó: escolta!

Scott LaFaro

George Crumb i Federico García Lorca. La nit de les quatre llunes

El 16 de juiol de 1969, a les 13:32, el coet Saturn V s'enlairava des de la plataforma LC39A, situada en el Cap Canaveral de Florida. A bord, tres homes —Michael Collins, Neil Amstrong i Edwin "Buzz" Aldrin— pretenien, desprès d'aproximadament 4 dies de viatge, aterrar a la Lluna. Era la missió Apol·lo 11.

A les 2:56 del dia 21 de juliol, el comandant Neil Amstrong donava els primers passos pel sud del Mare Tranquillitatis i pronunciava aquella històrica frase. Tres dies desprès, el 24, els tres astronautes assolien un perfecte amaratge en les aigües del Pacífic, sans i estalvis.

Galileo Galilei: dibuixos de la Lluna, 1610

Mentre la nació celebrava aquella monumental fita tecnològica, George Crumb, treballava incessantment en una obra musical que posés de manifest els seus sentiments "ambivalents" cap a aquella missió. Mentre la tripulació de l'Apol·lo 11 feia el seu viatge d'anada i tornada, Crumb seia en la seua taula de treball. Naixia, així, una obra fascinant: Night of the four moons.

George Crumb

Per una banda, Crumb, com tothom, estava fascinat per aquelles imatges que es retransmeteren en directe a tot el mon. Per altra, tal vegada pensava que aterrar a la Lluna significava trencar, per sempre més, la puresa d'aquell astre. L'arribada a la Lluna era un pas més en la absurda competició —la cèlebre carrera espacial— que s'havia anat gestant al llarg de la Guerra Freda. Als ulls de Crumb, s'havia plantejat l'arribada a la Lluna com un acte colonitzador. La missió Apol·lo 11 havia invertit milions per a trepitjar un astre que, des de temps immemorials, els humans havien mirat amb fascinació. No hi ha poeta que no ens parle de la Lluna.

Per a compondre el que ell considerava «una resposta artística a un esdeveniment extern», George Crumb es va valer d'alguns fragments de les poesies d'un dels seus poetes de capçalera: Federico García Lorca.

Federico García Lorca

Un del símbols més comuns que trobem a la poesia de Lorca és, precisament, la Lluna. Per al poeta, aquest astre té un significat múltiple, ambigu: simbolitza la mort, perrò també l'erotisme, la fertilitat o, com no, la bellesa i la puresa. Crumb envolta una minuciosa selecció de textos de Lorca amb un llenguatge musical molt personal i intimista, on es combinen les tècniques d'avantguarda amb un sincer lirisme.

El quart moviment de l'obra es titula "Huye luna, luna, luna!..." i utilitza part del text del "Romance de la Luna, Luna" de Lorca, poema del qual Crumb va dir que era «sorprenentment profètic». Tots els sentiments contraposats que la missió Apol·lo 11 despertava en Crumb, semblen estar escenificats en aquest moviment. 

El primer que escoltem és un diàleg entre un xiquet i la Lluna. La veu del xiquet sembla temorosa, preocupada. Es dirigeix directament a la pròpia Lluna, que sembla estar en perill. Li diu:

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

Crumb representa aquest estat d'ansietat i d'apressament del xiquet envoltant la seua veu amb una sèrie de timbres metàl·lics, aguts, estridents i tremolosos. Escoltem un flautí, un cello elèctric, uns cops de crótals i un banjo.

La Lluna contesta, tranquil·la:

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

Crumb la vesteix musicalment com a una dama serena. A la partitura s'indica Quasi danza spagnola. Escoltem panderetes i castanyoles. Podem percebre el perfum del folklore, tan important en l'obra de Lorca, dansant per la partitura.

El xiquet insisteix, atemorit:

Huye luna, luna, luna

que ya siento sus caballos.

Pero ella es mostra serena:

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

Desprès d'aquesta secció on es posa en escena el diàleg, l'acció avança. Crumb indica drammaticamente; quasi improvisando. La veu, prenent sobtadament el rol de narradora, ens avisa de l'arribada imminent d'aquells sobre els quals el xiquet havia advertit a la Lluna.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño,

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay como canta en el árbol!

Es produeix, ara, un moment genial. Un a un —el director, la flauta, la veu, el banjo, la percussió—, els músics abandonen amb pas lent l'escenari. Només deixen al cello que, des de fa una estona ha quedat com petrificat en una llarga, tènue i agudíssima nota. Comença, d'aquesta manera, el poètic epíleg que tanca l'obra.

Crumb es reserva només dos versos per a aquest moment. La imatge és molt evocadora i, també, molt trista:

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Crumb representa aquest moment contraposant dos antics conceptes, dels que el filòsif i màrtir romà Severí Boeci ja parlava al segle V. Son la Musica mundana i la Musica humana. Crumb els distingeix clarament a la partitura:

Fragment del quart moviment: Musica mundana - Musica humana

La Musica mundana és, literalment, la música dels mons, dels astres, la cèlebre música de les esferes. Crumb representa aquesta idea a través d'una línia de cello, aguda, gèlida, inexpressiva, llarguíssima i indiferent. És una música sense ritme ni compàs, amb una concepció temporal dilatada, més enllà de la temporalitat dels homes. El cello, únic instrument que queda a escena, sembla aliè a tot el que acaba de passar.

Per altra banda escoltem la Musica humana, la música dels homes. Crumb fa tocar i cantar als músics, que han eixit d'escena fa una estona, des de fora de l'escenari, entre bambolines. Escriu una curiosa indicació a la partitura: like emerging radio signal (com una senyal de ràdio emergent). Escoltem uns bonics i càlids fragments de Berceuse (cançó de bressol), que ens sorprenen eixint, en moments inesperats, des de darrere l'escenari. Semblen arribats des de molt lluny, com vestigis d'una civilització perduda entre els immensos espais de l'univers.

Crumb utilitza aquesta bonica contraposició per a escenificar la desigual confrontació entre el temps dels homes i el de l'univers. Mentre que les senyals humanes son cada vegada més suaus, distants, entretallades, i semblen extingir-se sense deixar cap rastre; la música de les esferes, fredament neutra, roman impassible, totalment aliena a grandiloqüències i a carreres espacials. Crumb sembla representar aquelles imatges de la Terra, menuda i insignificant, en el monstruós buit de l'espai. Contra el no-res, gelat i implacable, representat per la Musica mundana del cello, Crumb retrata la humanitat com una bellesa menuda, càlida i ridícula. I és que, com ha escrit Rafael Argullol:

En relación al gran silencio del mundo la historia humana es tan solo un ligero ruido de fondo.

Gaudiu:

 P.S.1: Una vegada acabada la seua missió, la sonda Voyager 1, des dels confins del sistema solar, va girar la seua càmera —a petició de Carl Sagan— per a prendre una fotografia de la Terra, a més de 6400 milions de kilòmetres.

Earth as a pale blue dot. El diminut punt blau que veiem a la dreta és casa nostra, la Terra.

P.S.2: Un bonic vídeo on escoltem alguns fragments de Night of the four moons junt a algunes imatges de la missió Apol·lo 11.

Maurice Ravel. Crònica d'un conflicte

Maurice Ravel sentia una immensa fascinació per les èpoques passades. Una i altra vegada, en les seues obres, Ravel recorre a formes musicals antigues, a imatges d'un passat evocador que situa en primer pla a la seua música. Un bon exemple d'aquesta fasinació la trobem en obres com el Menuet antique o la preciosa Pavana per a una infanta difunta.

Maurice Ravel

Una pavana és una dansa cortesana, de ritme pausat i majestuós que, durant el Renaixement, va tenir una gran popularitat a Europa. Amb l'arribada de la Il·lustració, aquesta dansa —com tantes altres— va caure en desús, sent substituïda per les cada vegada més sofisticades formes simfòniques. Ravel, en ple segle XX remempora aquell ritme de dansa, tractant d'evocar una atmosfera cortesana, palatina. En altres obres com, per exemple, la seua suite Le tombeau de Couperin, Ravel planteja una música amb els perfums del segle XVIII, emprant ritmes i formes musicals com la Forlane o el Rigaudon, danses que en les corts de l'Antic Règim havien gaudit de gran popularitat i que feia anys que romanien oblidades. En el fons, Ravel, com a bon francès, sentia una gran atracció per la dansa (ens atrevim a dir: per les atmosferes sumptuoses on es dansa).

Wilhelm Gause: Hofball in Wien

Ravel projectava un homenatge musical a un dels grans autors de música de ball, Johann Strauss. Des de 1906, Ravel lluitava per escriure una espècie d'apoteosi del vals, una obra orquestral on es recrearen les sonoritats pròpies de la Cort Imperial dels Habsburg. Ravel sembla assajar aquestes intencions en els seus Valses nobles et sentimentals, una obra de 1911 on es submergeix en les profunditats del vals, proposant una sofisticada i original visió d'aquesta popular dansa.

Inici dels Valses nobles et sentimentals

Però, aquella Europa sumptuosa era només un miratge. Sota aquella aparença opulenta i cortesana, les tensions polítiques i la decadència s'obrien pas. Un lluminós matí del juny de 1914, a Sarajevo, Gavrilo Princip, un jove revolucionari a qui, per pura casualitat, li va caure el destí del món a les mans, es troba front al cotxe de l'arxiduc Francesc Ferran d'Àustria, hereu de l'Imperi austrohongarès. Amb aquells sobtats dispars, Princip va encendre definitivament la metxa que faria esclatar Europa pels aires.

Gavrilo Princip

Com una afilada fulla, la Primera Guerra va seccionar el cor d'Europa. Les innovacions tècniques en la maquinària bèl·lica convertiren el conflicte en el més mortífer fins l'època, amb més de 16 milions de morts. Europa es desprenia de la seua antiga pell. Les certeses s'enfonsaven.

Un soldat aliat rep els primers auxilis a Varennes-en-Argonne, França. Setembre de 1918

Com a tants i tants milions de persones, la salvatge i traumàtica experiència de la Gran Guerra va canviar a Maurice Ravel. Totes les il·lusions i ideals de la belle èpoque s'havien esfumat. Aquelles intencions per recrear-se en evocacions d'un passat sumptuós i opulent de Ravel es transfiguraren i es canalitzaren en una obra que, precisament, serviria de crònica de l'enfonsament d'aquell Antic Règim: La Valse.

En La Valse trobem a la vella Europa ballant el vals sota una llum crepuscular, turbulenta. Poc a poc, aquesta imatge sumptuosa s'ennegreix, es torna furiosa i dissonant i acaba col·lapsant-se per a deixar pas a una nova era, llampant, estrident i vertiginosa. Ravel suggereix una imatge poètica a l'inici de la partitura que ens evoca aquestes imatges. Diu:

Remolins de núvols deixen entreveure, a través d'esquerdes, parelles que ballen el vals. Els núvols es dispersen poc a poc: distingim una sala immensa amb una multitud arremolinada. L'escena s'esclareix progressivament. La llum de les làmpades d'aranya esclata al fortíssimo. Una cort imperial, sobre el 1855.

Escoltem aquests "remolins de núvols" a l'inici. Els contrabaixos, dividits en tres grups, dibuixen un tremolo en el registre més greu de l'instrument. El resultat és més bé un soroll, boiros i profund sobre el qual, els fagots, també greus, pareixen anticipar el gran vals que, dins d'un moment tindrem al davant.

Prompte s'esvaeix aquesta boira densa i atapeïda. De sobte, descobrim un magnífic saló de ball, sumptuós i rococó. Les parelles, ostentosament engalanades, ballen envoltades d'or i espills. Escoltem un esplèndid i líric vals, en el més pur estil vienès. La vella Europa, balla davant nostra.

De seguida comencem a notar que alguna cosa no marxa bé. Les línies melòdiques d'alguns instruments comencen a desdibuixar-se. Es tornen tremoloses, sinuoses, insegures. El vals comença, lentament, a desintegrar-se.

Escoltem algunes intervencions instrumentals que ens sorprenen dins l'atmosfera elegant i cortesana en la que, fins al moment, ens hem mogut. Les trompes, fent ràpides trinades, semblen burlar-se dels balladors, de la pròpia música.

L'harmonia es torna més dissonant. El vals sembla trasbalsat, embogit. Tota l'elegància cortesana es torna barroeria, la moderació i la temprança de les parelles es torna abús, desenfrè.

El vals sembla atrapat dins d'ell mateix. Escoltem bucles que no deixen que el discurs musical transcórrega amb normalitat. Els instruments s'interrompen constantment els uns als altres. Els greus (contrabaixos, fagots...) semblen voler portar la raó, no deixen que els violins mostren la lírica melodia del vals. L'orquestra es torna conflicte. La societat de cabells empolsats i ostentosos vestits es baralla de la forma més tosca.

La situació és insostenible. S'ha perdut tota elegància. El vals s'ha convertit en una autèntica burla. Sentim instruments (ací les trompetes, per exemple) que, lluny de complir el seu paper en l'orquestra, semblen voler molestar als demés. Ja no es canta, es crida. El vals és, ara, una espècie de dansa macabra on l'actitud grollera ho impregna tot. La música sembla immersa en un remolí.

Res queda del vals. En algun moment l'escoltem reduït, inclús, al simple ritme bàsic, com si els instruments haguessin desistit d'intentar entendre's per a tocar tots alhora. En compte d'una orquestra de ball, sembla una xaranga. No escoltem violins ni melodies líriques, sinó un acompanyament un tant babau de bombo i plats.

Tot està perdut. L'últim vestigi que quedava del vals, el ritme ternari bàsic —un-dos-tres, un-dos-tres— s'ha capgirat. Tot està fora del seu lloc. El vals sembla completament arrítmic. D'aquella música només queda una exagerada caricatura. D'aquella Europa, només una ombra sense forma, una ridícula burla.

La Valse acaba amb l'autodestrucció de l'orquestra. Les dinàmiques, els registres, els gestos instrumentals... tot es torna insostenible. Sentim exagerats cops a la percussió, bufits desafprats en els metalls, crescendos descompassats... Un final grotescament apoteòsic!

Aquell homenatge a la sumptuositat cortesana i a l'elegància del vals que Ravel havia projectat originàriament es va transformar en una intensa crònica de la desintegració d'Europa. L'orquestra esdevé una perfecta metàfora del conflicte: el vals, pura elegància, es veu reduït a una cacofònica i caòtica massa musical. L'enteniment, el diàleg, l'escolta dels mateixos músics de l'orquestra es transforma en una lluïta d'egos, en una encarnissada batalla per fer valdre, a la força, les pròpies raons sense atendre a les demés. Els instruments semblen fer seua la màxima de que "qui més crida, més raó té".

El més esfereïdor és que, en molts aspectes, La Valse sembla una crònica dels nostres dies. Fem-s'ho mirar...

No ens queda més que escoltar-la d'una sola tirada.

Béla Bartók. L'orquestra plora

Com el Déu Janus, l'Art té dues cares que miren en sentit oposat. Mira, per un costat, cap a la part lluminosa i sanadora però, per altre, actua com un vehicle que ens pot submergir en els espais més foscos i terrorífics de les profunditats de l'esser humà.

El Déu Janus, en una moneda romana

La tendència dels artistes a endinsar-se i a explorar aquests negres abismes interiors comença a accentuar-se especialment a partir del segle XIX i, de manera molt significativa, al llarg del sanguinolent i tèrbol segle XX. Personatges de la talla de Sigmund Freud ens feren veure que dins de cada individu existeix tot un submón íntim, ple d'impulsos primaris i frustracions que encobrim, però que determina els nostres actes d'una manera fonamental, esfereïdora. L'art transita en moltes ocasions per aquests terrenys fangosos.

Sigmund Freud

Una obra que explora la part oculta i velada de les profunditats de l'esser humà, que fa de les ombres de l'ànima la matèria primera del fet artistic és l'òpera El castell de Barbablava, de Béla Bartók.

Béla Bartók representa un cas únic en la història de la creació musical. La seua música, inclassificable dins de corrents o escoles, combina de manera magistral l'arrel folklòrica (amb un tractament quasi diriem etnogràfic) i les tècniques d'avanguarda. Bartók, a la seua manera, també és un Janus musical: amb la vista fixada en el futur i, a la vegada, en el passat. En El castell de Barbablava aquesta dualitat s'observa de manera clara.

Béla Bartók

En paraules de Simon Rattle

El castell de Barbablava habita en un estrany lloc en el que la música popular, la fàbula ambigua i els malsons es troben amb la introspecció psicològica moderna.

L'òpera té una forta càrrega simbòlica. Els dos únics personatges que hi intervenen, Judith i Barbablava, son una parella acabada de casar. Ella, jove i ingènua, acompanya al seu marit, el truculent Barbablava, al castell d'aquest. Allí, Judith li demana al seu estimat les claus de set portes misterioses que amaguen tota mena de secrets. Barbablava, que en un principi es nega rotundament, acabarà cedint davant de la insistència de Judith. Una a una, aquestes portes aniran obrint-se, mostrant tota mena d'imatges que li desvelaran a Judith les ombres que l'ànima de Barbablava (i, per extensió, de la humanitat) amaga.

Barbe bleue: gravat de Gustave Doré

Rere la primera porta, una cambra de tortura, representant els turments del propi Barbablava. Rere la segona, un arsenal d'armes, símbol de violència. Rere la tercera, un gran tresor amerat de sang (res es pot aconseguir en aquest món sense fer mal). La quarta amaga un frondós i estrany jardí, regat amb sang. La cinquena, un poderós raig de llum que s'eclipsa amb un núvol negre i tenebrós... La música hi juga un paper fonamental en tot moment.

El que, per a mi, és un dels fragments musicals més impressionants de la música del segle XX es troba en el passatge en que Judith obri la sisena i penúltima porta. Allí, es troba front a un llac d'aigües serenes i platejades. «¿Què és aquesta aigua misteriosa?», pregunta, càndida, Judith. Barbablava, amb una profunda i esgarrifosa veu de baix li ho explica: «Llàgrimes, Judith, llàgrimes, llàgrimes».

La música que acompanya aquest moment és, també, aterridora. Bartók fa plorar l'orquestra. Dibuixa una mena de "gemecs orquestrals" amb una subtil i curiosa combinació tímbrica. Escoltem uns esborronadors glissandi a la flauta, al clarinet, les arpes i la celesta. La resta d'instruments que hi intervenen (cordes pp amb sordina, trompes, tres flautes més i timbals), tracen un tènue tremolo. Bartók afegeix també, en una silenciosa dinàmica ppp, un instrument tradicionalment emprat com a símbol fúnebre i macabre: el tam-tam.

Bartók: El castell de Barbablava, no. 91 d'assaig, sisena porta

El fragment és d'una gèlida bellesa. El colorit orquestral que aconsegueix és magistral. Els gemecs orquestrals s'alternen amb les intervencions, sempre pianissimo, de Judith que —novament en paraules de Rattle— «canta com si volgués treure a la llum una melodia molt, molt antiga». En la veu de Judith semblen ressonar ací els cants magiars que el mateix Bartók va recollir per remotes zones rurals d'Europa de l'Est.

Barbablava contesta, impertorbable, amb uns dissenys repetitius, entretallats, una i altra vegada, allò de «Llàgrimes, Judith, llàgrimes, llàgrimes».

Escoltem-ho, doncs, amb atenció:

El castell de Barbablava és una fascinant reflexió sobre la solitud i sobre el turment íntim. Bartók porta a escena les contradiccions internes que tothom sofrim (això si, des d'un punt de vista eminentment masculí). Per una banda, un home que desitja ser estimat però es nega a desvelar els enigmes que porta al seu si. Per altra banda, Judith, curiosa i insistent que aconsegueix accedir als racons més tenebrosos de Barbablava, però, ¿a quin preu? 

Després d'obrir la sisena porta, Barbablava és rotund:  «L'última porta deu romandre tancada per sempre». Judith, com sempre, insisteix. Saber què hi ha al darrere ho deixem a la curiositat de qui llegeix.